Paul Newman, el actor que se la pasó cincuenta años discutiendo con su propia cara

La obra es el alegato. Hay que mirar los papeles que Newman se eligió solo —Hud Bannon, Eddie Felson, Frank Galvin, Sully Sullivan— para ver dibujarse una figura que no se parece a la fotografía de prensa. Son hombres equivocados, o más chicos de lo que aparentan, o que están desperdiciando algo que se les regaló. La cara más fotografiada de Hollywood pertenecía al actor más alérgico a lo que esa cara prometía.

Paul Leonard Newman venía de Shaker Heights, Ohio, un suburbio acomodado de Cleveland donde la familia tenía una tienda de artículos deportivos. Su papá era judío húngaro de segunda generación; su mamá, eslovaca católica que con el tiempo se acercó a la Christian Science. Sirvió como artillero y operador de radio en bombarderos torpederos del Pacífico los últimos dos años de la guerra, terminó la carrera de teatro y economía en Kenyon College en 1949, hizo un año en la Yale School of Drama y aterrizó en Nueva York para descubrir que Marlon Brando ya había ocupado el cuarto. Pasó la primera década oyendo cuánto se le parecía.

El sistema de estudios le entregó El cáliz de plata en 1954, un desastre de capa y espada de la Warner por el que años más tarde publicaría un anuncio en la prensa pidiendo disculpas. Se quedó en televisión, siguió estudiando con Lee Strasberg, y consiguió Marcado por el odio de Robert Wise solo porque James Dean acababa de matarse en la carretera 466 y Wise necesitaba un rostro. Newman armó a Rocky Graziano como un niño salvaje metido en un cuerpo adulto, no como un boxeador sentimental, y el papel se le pegó. Dos años más tarde estaba en Cannes ganando el premio al mejor actor por El largo y cálido verano, de Martin Ritt, frente a la actriz con la que se acababa de casar en Las Vegas. Joanne Woodward fue su compañera de oficio los siguientes cincuenta años.

Las actuaciones que lo volvieron imprescindible cupieron en un quinquenio: Fast Eddie Felson en El audaz, de Robert Rossen; Hud Bannon a las órdenes de Martin Ritt; Luke Jackson en Nadie puede vencerme; y Butch Cassidy con Robert Redford. Los estudios seguían vendiéndolo de galán. Por debajo Newman estaba construyendo otra cosa: una galería de hombres gringos que no terminaban de ocupar el espacio que su físico les abría. Hud es un encantador que se va revelando podrido por dentro. Luke es el romántico de la cadena de presos, al que la institución desarma despacio, a propósito. El público venía por los ojos y se quedaba por la denuncia.

La lectura habitual del Newman canonizado se salta que él se consideraba un actor limitado trabajando muy duro contra ese límite. Lo dijo en entrevistas y por escrito. Tomó durante años. Le costaba verse en pantalla. Cuando la Academia le entregó el Oscar honorífico en 1986, por una carrera, lo recibió como una incomodidad y no fue; en la siguiente edición ganó el Oscar a mejor actor por El color del dinero, también sin pararse en el escenario. Hollywood se felicitaba por haberlo notado al fin. Newman ya andaba en el siguiente problema. Su personaje favorito no era Hud ni Eddie Felson. Era el de El castañazo, una comedia malhablada de hockey menor donde la cámara lo agarraba más suelto que en ningún otro lado. Ese papel se lo eligió él.

El trabajo detrás de la cámara está menos contado y dice lo mismo de otra manera. Dirigió seis largos: Raquel, Raquel en su debut de 1968, después Sometimes a Great Notion, El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas, el telefilme The Shadow Box, Harry & Son y, en 1987, la adaptación de El zoológico de cristal. Woodward protagonizó cinco. Eran películas domésticas sobre mujeres acorraladas y hombres que no las miraban, y las mejores —Raquel, Raquel y la de las margaritas— defendían que la vida interior merece cámara. Nunca se dirigió a sí mismo en un papel que pensara que podía cargar.

Lo que sí cargó fue una empresa. Fundó Newman’s Own en 1982 con el escritor A. E. Hotchner, al principio como una broma sobre aderezos, e institucionalizó la broma mandando el cien por ciento de las ganancias después de impuestos a causas sociales. Al cerrar el año del centenario, en enero de 2026, las donaciones acumuladas habían pasado los seiscientos millones de dólares. El Hole in the Wall Gang Camp que cofundó en 1988 para niñas y niños con enfermedades graves se convirtió en la SeriousFun Children’s Network, con sedes en cincuenta países. La aritmética es más difícil de descartar que la filmografía: el actor que sospechaba que su cara confundía a la gente usó esa misma cara para sostener, año con año, una estructura que lo sobrevive.

Dejó de actuar entrado en los ochenta. Le prestó la voz al Doc Hudson de Cars en 2006 y al año siguiente anunció su retiro, citando problemas de memoria. El cáncer de pulmón se lo llevó en septiembre de 2008 en Westport, Connecticut. El cine último es el de un hombre eligiendo cómo quiere ser recordado. En Camino a la perdición hizo a un patriarca católico callado, casi arrepentido. Tres años después, en Empire Falls para HBO, encarnó a un padre de pueblo bebiéndose algo que ya había perdido, y ganó el Emmy. En medio volvió a Broadway con Nuestro pueblo, de Thornton Wilder, y consiguió a los setenta y ocho una nominación al Tony por el papel escrito para un hombre haciendo balance de su vida.

El año del centenario, entre enero de 2025 y enero de 2026, fue la primera lectura completa del canon hecha en público. Las memorias póstumas que sus hijas y el editor David Rosenthal armaron a partir de las cintas de Stewart Stern —las que Newman creía haber quemado— salieron en 2022 con un título que suena a corrección personal: The Extraordinary Life of an Ordinary Man. El mismo año apareció el documental en seis partes de Ethan Hawke sobre Newman y Woodward. El retrato que llega quince años después de su muerte es menos pulido que el de la publicidad y se acerca mucho más al lugar que él trataba de señalar. La cara era una herencia. El trabajo, y la fundación, fueron la respuesta.