Rita Hayworth: la Margarita Cansino que Hollywood tapó con un apellido

El expediente de Columbia sobre Margarita Carmen Cansino tiene más diagramas que diálogo. Una línea de pelo marcada para depilarse, un perfil retocado para las pruebas de luz, un apellido tachado y reemplazado. Mucho antes de que existiera una Rita Hayworth de la que el continente pudiera enamorarse, hubo un trabajo de oficina para que nadie la confundiera con lo que era: la hija de un español. La mujer que se quitó el guante en Gilda no inventó ese gesto frente a la cámara. Llevaba ensayándolo desde niña — el oficio de hacer su propio cuerpo legible para una sala que no la quería de otra manera.

Eduardo Cansino era sevillano, de Castilleja de la Cuesta, gitano por linaje, hijo del bailarín y maestro Antonio Cansino, y crió a su hija dentro del oficio. A los doce ya estaba con él en el escenario, en el número de los Dancing Cansinos, trabajando clubes de Tijuana y cabarets de la frontera con México porque en California había leyes que prohibían a los menores. La familia iba de hotel en hotel, de teatro en teatro, sin paga garantizada; ella aprendió a moverse antes que a leer corrido. Nació en Manhattan en 1918, hija de Cansino y de la bailarina del Ziegfeld Volga Hayworth, y llegó a Hollywood con dos etnias, dos nombres artísticos y un ritmo inconfundible antes de que nadie pensara en rehacerla.

La Fox la firmó primero, la facturó como Rita Cansino y la dejó atorada en papeles latinos que no llevaban a ningún lado. Harry Cohn, jefe de Columbia, le dio una segunda mirada y decidió que el proyecto era más grande que un casting. El apellido Hayworth, prestado de la madre, reemplazó al Cansino. Sesiones dolorosas de electrólisis le subieron la línea del cabello — los historiadores hablan de centímetros — para ampliar la frente y que el rostro leyera más anglosajón. El negro azabache fue dando paso al cobrizo. La rebautizaron como Rita Hayworth y la subieron al avión de Sólo los ángeles tienen alas, de Howard Hawks, en 1939. Era un papel chico en la película de otros; salió de ahí con su nombre arriba.

Los cuarenta se acomodaron a su alrededor. Sangre y arena, en Technicolor, demostró que el nuevo color pelirrojo funcionaba en pantalla. Desde aquel beso y Bailando nace el amor la pusieron a bailar con Fred Astaire — una de las pocas mujeres con las que él bailó como pareja real — y Cover Girl hizo lo mismo con Gene Kelly. Después vino Gilda, en 1946. El vestido de raso negro y la canción que ni siquiera era su voz acomodaron en su lugar todo lo que Columbia llevaba años armando. La dama de Shanghái llegó al año siguiente, con Orson Welles dirigiendo a su esposa ya separada y blanqueándole el pelo a rubio platino frente a la cámara — un gesto que muchos siguen leyendo como sabotaje personal. La taquilla la castigó. Los críticos la rescataron después.

El problema de llamarla ícono es que la iconografía hace casi todo el trabajo y la mujer queda chiquita en el relato. La imagen de Gilda — el latigazo del pelo, la cadera firme — es tan legible que el público la confunde con la actuación entera. Lo que cuesta ver, porque el estudio se encargó de taparlo, es hasta qué punto el baile de esas películas es baile de Cansino. La técnica venía de una escuela española. El bolero era la marca registrada de su abuelo. El marketing de Columbia le vendía al continente glamour americano inventado al momento; en pantalla pasaban pies andaluces disfrazados de otra cosa. Hayworth lo dijo en más de una entrevista, con un cansancio que cruza las décadas: los hombres se acostaban con Gilda y amanecían con ella.

Los matrimonios — cinco, entre ellos Orson Welles y el príncipe Alí Kan — durante temporadas hacían más ruido en la prensa que el trabajo. Volvió al estudio para La dama de Trinidad en 1952 y la película recaudó más que Gilda, dato que casi siempre se pierde bajo el peso de la otra. Pal Joey, con Frank Sinatra y Kim Novak, le permitió actuar madurez y picardía; al año siguiente, dirigida por Delbert Mann, Separate Tables le dejó sus mejores reseñas tardías. Su última película fue The Wrath of God, en 1972. Para entonces ya estaba perdiendo palabras.

El diagnóstico formal de alzhéimer llegó en 1980, tras años en los que la prensa había leído su comportamiento en rodajes como alcohol, después como carácter y después como deterioro. La princesa Yasmin Aga Khan, su hija con Alí Kan, lleva décadas corrigiendo esa lectura. Hayworth fue uno de los primeros casos públicos de la enfermedad en Estados Unidos, y su nombre quedó pegado a un esfuerzo de fundación que antes no existía. Murió en su departamento de Manhattan el 14 de mayo de 1987, a los sesenta y ocho años.

El próximo 9 de mayo de 2026 la Gala Rita Hayworth se reunirá en el Old Post Office de Chicago, el acto anual a beneficio de la Alzheimer’s Association que su hija armó alrededor de su nombre. New York Theatre Barn está desarrollando un musical, RITA: More Than A Memory, sobre justo lo que el estudio se pasó años tapando: la familia española, el abuelo bailarín, la mujer debajo del apellido. La obra que dejó sigue diciendo lo que el marketing siempre negó: la diosa de la pantalla era una Cansino moviéndose con la planta del pie de su padre, y la pregunta útil hoy es qué habría hecho si la hubieran dejado quedarse visible.