Willem Dafoe, el actor con la cara más imposible de disfrazar de Hollywood

Lo que la cámara le quiere hacer a Willem Dafoe es exactamente lo que él se ha pasado la vida impidiéndole hacer. Mira la asimetría —la mandíbula larga, los ojos muy abiertos y atentos, la sonrisa que llega medio tiempo después de la línea— y decide, sin pensarlo, que ese hombre debe ser un villano, o un santo, o algún híbrido que merezca categoría propia. Lleva cuarenta años contradiciendo esa decisión. Cada trabajo, en su versión, es un trabajo: un contrato, un edificio, una compañía, un ensayo. No es una estrella. Es un trabajador. La cara hace la publicidad; la disciplina hace el cine. Esa discusión, repetida lo suficiente para volverse vocación, es el verdadero tema de la carrera.

Creció como el séptimo de ocho hermanos en Appleton, Wisconsin, criado sobre todo por cinco hermanas mayores mientras su papá, cirujano, y su mamá, enfermera, trabajaban en el hospital. El apodo neerlandés —Willem en vez de William— se le quedó en la prepa y le ganó al original. Entró a la Universidad de Wisconsin-Milwaukee para estudiar drama, se salió a los dieciocho meses, se sumó a la compañía experimental Theatre X y, con esa banda, se mudó a Nueva York. La formación de fondo vino de la compañía que importaba: el Performance Group de Richard Schechner y después la escisión bautizada como The Wooster Group, cofundada con la directora Elizabeth LeCompte y el ya fallecido Spalding Gray. Esa fue, y sigue siendo, su casa artística. Lo que en sus actuaciones de cine parece idiosincrasia —la corporalidad seca, la comodidad con un habla estilizada, la negativa a suavizar— se construyó abajo, en el Performing Garage de Wooster Street, frente a un público dispuesto a horas de teatro fragmentado y estructuralmente violento.

El cine, según él mismo, es la forma de financiar el teatro. Aun así sumó una de las grandes filmografías de carácter del cine norteamericano de fin de siglo. Fue el sargento Elías muriendo con los brazos arriba en Platoon, su primera nominación al Óscar. Fue el Jesús dudoso y aterrado de La última tentación de Cristo, de Scorsese, la película que disparó las protestas más fuertes de su carrera y la que ha defendido con más obstinación. Fue el agente del FBI en Mississippi en llamas, el sacerdote roto de Light Sleeper, la sonrisa de oro de Bobby Peru en Corazón salvaje, de Lynch. Los noventa le dieron el rodaje de un jornalero —eXistenZ, Affliction, El paciente inglés— y los dos mil su papel de catálogo: Max Schreck convertido en vampiro real en La sombra del vampiro, de E. Elias Merhige, una segunda nominación al Óscar y un equilibrio quirúrgico entre la broma y el Método.

La lectura habitual de su carrera aplana todo eso en una lista de grotescos —el Duende Verde, el terapeuta enlutado de Anticristo, Bobby Peru— y lo trata como el especialista del cine en transgresión. Esa lectura olvida la parte que viene de la compañía. Si se mira con atención, Dafoe es un actor exacto antes que extremo. Le interesan los personajes-trabajador: un padre, un soldado, un ladrón, un encargado de motel, un pintor holandés sin dinero. The Florida Project, donde encarna al encargado de un motel barato cerca de Disney World, le valió su tercera nominación al Óscar porque la actuación está construida con pequeños actos burocráticos de misericordia, no con grandes decisiones. Ese mismo año, en la Berlinale, recibió un Oso de Oro honorífico por una carrera que, en el fondo, ha consistido en ese tipo de atención.

La fase tardía es la más cargada. Julian Schnabel le entregó a Vincent van Gogh en Van Gogh, en la puerta de la eternidad, que le valió la Copa Volpi en Venecia y una cuarta nominación al Óscar. Robert Eggers lo convirtió en jefe del faro en una pieza de cámara en blanco y negro, en bufón renacentista y en el equivalente de Van Helsing en Nosferatu, tercera entrada de lo que ya es la trilogía Eggers-Dafoe. Yorgos Lanthimos le dio al Dr. Godwin Baxter de Pobres criaturas, un Frankenstein-padre-tierno escrito como si por fin alguien hubiera diseñado un papel pensado entero alrededor de esa cara. Tim Burton lo regresó al marco de la franquicia con Beetlejuice Beetlejuice. Repartido entre Sean Baker, Wes Anderson, Abel Ferrara y los habituales de Paul Schrader, aceptó además un mandato de dos años como director artístico del Departamento de Teatro de La Biennale di Venezia: la versión institucional de su discusión de toda la vida, según la cual el teatro es el aprendizaje, la compañía y el edificio donde se arma el trabajo.

Lo que viene se lee, sobre el papel, como un currículum hecho para avergonzar a actores que tienen la mitad de sus años. Ahí está Late Fame, junto a Greta Lee, en camino a salas este año. The Birthday Party, que por fin llega a Norteamérica tras pasar por Locarno. Time Out, el proyecto de Scott Cooper para Netflix en el que comparte cartel con Adam Sandler. Y la vuelta con Robert Eggers para Werwulf, el terror gótico de hombres lobo que Focus Features estrena el día de Navidad: Dafoe se suma a Aaron Taylor-Johnson y Lily-Rose Depp en la Inglaterra del siglo XIII. El truco, a los setenta, es seguir trabajando como lo hacía a los treinta: como miembro de una compañía, en el escenario de otra persona, al servicio de un edificio que no diseñó él. Lleva cuarenta años defendiendo la dignidad de esa posición. El argumento no envejeció. Tampoco, contra toda evidencia facial, él.

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