Robert Schumann, el músico que convirtió su conflicto interior en el corazón del Romanticismo

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	8 de junio de 1810 Zwickau, Germany
Fallecimiento	29 de julio de 1856 (46)
Ocupación	Compositor

Hay compositores que escriben para la sala de conciertos y compositores que escriben para la sala de estar. Robert Schumann escribió para algo más pequeño que cualquiera de los dos: para el espacio interior donde el sentimiento se vuelve demasiado denso para el lenguaje, donde un solo piano puede contener más que una orquesta, donde el acto de escuchar y el acto de pensar son la misma cosa. Esa ambición produjo algunas de las músicas más indagadoras del siglo XIX. También hizo que el escenario se sintiera como el lugar equivocado, que la persona pública se sintiera como un disfraz mal ajustado y, finalmente, que el mundo se volviera insoportable.

Su arquitectura mental estuvo inusualmente poblada desde el principio. Schumann desarrolló dos álter egos literarios — Florestan, de temperamento salvaje, impetuoso y extrovertido, y Eusebio, callado, introvertido y melancólico — y los utilizó durante años en su crítica musical antes de incorporarlos a sus composiciones. No eran recursos retóricos; eran perspectivas funcionales. Carnaval, la secuencia de veintiuna piezas de carácter que sigue siendo una de sus obras para piano más interpretadas, contiene un movimiento para cada uno. Lo que en la interpretación suena a ingenio teatral es en realidad un compositor tratando de mapear su propio yo dividido sobre el teclado, figura tras figura, máscara tras máscara.

Nació en Zwickau, una pequeña ciudad comercial del Reino de Sajonia, en 1810. Su padre, librero y editor con genuinas ambiciones literarias, le dio acceso a Jean Paul Richter y E.T.A. Hoffmann antes de darle acceso a mucha música, y la mente literaria que desarrolló en ese hogar nunca se separó del todo de la musical. Cuando llegó a Leipzig para estudiar Derecho a los diecinueve años, la farsa se había disuelto. Pasaba la mayor parte de las horas que debería haber estado en las aulas de clase practicando piano, estudiando con Friedrich Wieck — considerado uno de los mejores pedagogos de la música alemana — y produciendo sus primeras composiciones maduras. Wieck reconoció que Schumann tenía una inteligencia musical excepcional. No estaba tan seguro de la disciplina, y tenía razón en tener dudas.

La lesión que acabó con sus ambiciones como intérprete ha sido discutida desde que ocurrió. Schumann se dañó el cuarto dedo de la mano derecha — ya sea por un dispositivo mecánico que construyó para entrenar los dedos de manera independiente, o por los efectos neurotóxicos del mercurio, entonces usado como tratamiento para la sífilis, o posiblemente una combinación de ambos. Buscó remedios mediante electricidad, homeopatía y medicina convencional; ninguno funcionó. En 1832 reconoció que una carrera como pianista virtuoso ya no era posible. Tenía veintidós años. La música tenía que encontrar otra ruta.

Encontró varias, casi simultáneamente. Durante la década de 1830, Schumann produjo una secuencia de obras para piano cuya originalidad no tenía precedentes en el género. Papillons, su primera pieza plenamente realizada, se basó en la novela Flegeljahre de Jean Paul para crear una suite de breves escenas danzantes que oscilan entre la festividad y la pérdida sin instalarse en ninguna. Kreisleriana tomó al ficticio y atormentado músico Kapellmeister Kreisler de Hoffmann — un personaje que Schumann reconoció como una versión de sí mismo — e hizo un retrato psicológico en ocho movimientos, cada uno de carácter diferente, ninguno asentado. La Fantasía en do mayor, compuesta en parte como tributo a Beethoven y en parte como una declaración de amor reprimida hacia Clara Wieck, concentró duelo y anhelo en una estructura formal lo suficientemente grande para contener ambos. No eran piezas de lucimiento para el salón. Eran actos de autorrevelación en el único medio donde la revelación no le costaba nada.

También fundó, en 1834, el Neue Zeitschrift für Musik, una revista cuyo propósito declarado era combatir lo que Schumann consideraba la mediocridad, el virtuosismo superficial y la corrupción crítica que dominaban la cultura musical alemana. Escribiendo bajo los nombres de Florestan, Eusebio y otros seudónimos, junto con un círculo de amigos que llamó los Davidsbündler — la Liga de David, en honor al luchador bíblico contra los filisteos —, Schumann se convirtió en el crítico musical más relevante de su generación. Fue de los primeros en reconocer la importancia de Chopin. Décadas después, en 1853, en uno de los últimos textos que escribiría antes de su colapso, publicó “Neue Bahnen” (Nuevos caminos), anunciando al joven Johannes Brahms, de veinte años, como el heredero de todo lo que la tradición romántica había estado construyendo. El juicio fue correcto, y Schumann sabía que sería su último gran acto crítico.

El año 1840 transformó su vida doméstica. Tras cuatro años de batallas legales contra Friedrich Wieck — quien se negó a dar su consentimiento para el matrimonio de su hija, acusó a Schumann de alcoholismo e irresponsabilidad financiera, e intentó que declararan a Clara legalmente incapaz de tomar la decisión por sí misma — un tribunal finalmente concedió a la pareja el permiso para casarse. Schumann se casó con Clara Wieck el 12 de septiembre de 1840, la víspera del cumpleaños número veintiuno de ella. Ese mismo año compuso aproximadamente 140 canciones en un torrente sostenido que los historiadores aún llaman su Liederjahr, el año de la canción. Dichterliebe, adaptaciones de dieciséis poemas de Heine sobre el amor, la memoria y la pérdida, recorre el duelo no cronológicamente sino emocionalmente, siguiendo la lógica de cómo funciona realmente el sentimiento en lugar de cómo preferiría la narrativa. Frauenliebe und -leben, adaptaciones del ciclo de Adelbert von Chamisso sobre la vida interior de una mujer desde el primer amor hasta la viudez, es la más discutida de sus obras mayores: lectores posteriores han encontrado problemático su modelo de feminidad devota de maneras que Schumann claramente no pretendía, y la brecha entre la precisión de la música y la ideología de la poesía sigue sin resolverse. Como música, es devastadora.

La década de 1840 trajo expansión y complicación a partes iguales: siete hijos, la exigente agenda de conciertos de Clara, los ambiciosos intentos de Schumann por extenderse más allá de la música para piano hacia formas sinfónicas y corales. Sus cuatro sinfonías, compuestas a lo largo de la década, muestran a un compositor esforzándose productivamente contra las limitaciones de una forma a la que llegó relativamente tarde. La Sinfonía n.º 1 en si bemol — la Sinfonía Primavera, nombrada con optimismo característico tras su estreno bajo la batuta de Mendelssohn en 1841 — tiene un primer movimiento que libera energía contenida en una escala que el piano no puede acomodar. La Sinfonía n.º 3, la Renana, esbozada durante 1850 después de que los Schumann se mudaran a Düsseldorf, se inspira en el paisaje y el peso ceremonial del valle del Rin — un río sobre el que más tarde se pondría de pie contemplando un tipo diferente de cruce.

La orquestación de Schumann ha sido un campo de batalla crítico durante un siglo y medio. Mahler, Weingartner y otros prepararon versiones revisadas de sus sinfonías, argumentando que las partituras originales eran pastosas, que las duplicaciones ocultaban las voces internas, que las texturas estaban incompletamente realizadas por un compositor cuyo instrumento natural era el piano y que nunca interiorizó plenamente las posibilidades de la orquesta. El argumento no es infundado — hay momentos, particularmente en los movimientos lentos, donde la duplicación de Schumann entre secciones produce una densidad que comprime en lugar de abrir la armonía. Pero las orquestaciones revisadas tienden a producir una música más limpia y menos específicamente schumanniana: la aspereza y la identidad no son del todo separables. Sus partituras orquestales suenan como una persona particular tratando de decir algo particular, lo cual es en sí mismo una cualidad rara, y no una que toda revisión editorial logre preservar.

Está también la cuestión de lo que él retuvo o le fue retenido. El Concierto para violín que compuso para Joseph Joachim en 1853 — durante los últimos meses antes de su colapso, cuando el deterioro ya era audible para quienes lo rodeaban — fue suprimido durante más de ochenta años, en parte a petición de Joachim. Cuando finalmente se publicó en 1937, resultó ser una obra indagadora y extraña que suena a nada más en su producción: de largos alientos, armónicamente incierta, con un movimiento lento de inusual sencillez. Su alteridad puede no ser evidencia de declive sino evidencia de hacia dónde se dirigía antes de que ya no pudiera ir a ninguna parte.

El 27 de febrero de 1854, Schumann salió de su casa en Düsseldorf hacia un puente sobre el Rin y saltó. Pescadores lo sacaron. Cuatro días después, a petición propia, fue ingresado en un sanatorio privado en Endenich, cerca de Bonn. El director del centro no permitió el contacto familiar. Clara, que estaba embarazada de su octavo hijo, recibió informes y cartas durante más de dos años sin que se le permitiera verlo. Brahms la visitó, la apoyó y esperó. El 27 de julio de 1856 finalmente admitieron a Clara. Su esposo murió dos días después, el 29 de julio. Tenía cuarenta y seis años. La causa oficial fue neumonía. La condición subyacente — ya sea demencia sifilítica, un trastorno del espectro bipolar o algo más — sigue sin resolverse y quizás sea irresoluble a partir de la evidencia sobreviviente.

Lo que dejó es un corpus de música para piano que argumenta, pieza por pieza, que las cosas más importantes ocurren a pequeña escala — entre dos manos sobre un teclado, entre un compositor y un oyente que pueden ser la misma persona. Kinderszenen, las trece piezas para piano solo que toman quizás veinte minutos en una interpretación ininterrumpida, plantea el argumento en su forma más comprimida: música en apariencia sobre la infancia y la memoria que es, sin anunciarlo, también música sobre cómo el pasado persiste dentro del presente, reescribiendo lo que creemos recordar. Los pianistas todavía encuentran difícil tocarla sin sentir que están leyendo la correspondencia privada de alguien. Más de ciento sesenta años después de su muerte, esa impresión no ha disminuido — lo cual es lo más extraño de un compositor tan constitucionalmente inadecuado para el mundo público: que encontró, en la más pública de las formas artísticas, la voz más privada de su siglo.

Etiquetas: cantantes, compositores clásicos, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

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