Giacomo Puccini, el compositor que le enseñó a la ópera cómo llorar de verdad

Giacomo Puccini

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	22 de diciembre de 1858 Lucca, Italy
Fallecimiento	29 de noviembre de 1924 (65)
Ocupación	Compositor
Premios	Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia · Senatore del Regno d'Italia

Cuando Arturo Toscanini dejó de dirigir en La Scala, a mitad del estreno mundial de Turandot, tuvo que tomar una decisión que ningún director de orquesta había enfrentado antes ni después. La partitura se había terminado. Las notas acababan en medio de una frase: Puccini había muerto dieciocho meses antes, dejando solo bocetos fragmentarios para el dúo final. Toscanini bajó la batuta. Se volvió hacia el público. «Qui finisce l’opera del Maestro», dijo. Aquí termina la obra del Maestro.

El teatro quedó en silencio. Luego, aplausos — no los automáticos que llenan los espacios entre arias, sino los involuntarios que indican que el público ha entendido algo que no esperaba entender. El estreno fue el 25 de abril de 1926. Puccini había pasado un cuarto de siglo escribiendo escenas en las que otros personajes no podían decir las palabras que más necesitaban. Ahora, al final, tampoco él podía.

Ese silencio — un teatro lleno esperando notas que nunca llegaron — es el mejor punto de entrada a su obra.

Nació dentro de la música como un hijo de pescadores podría nacer hacia el mar. Su familia había servido como organista y maestro de capilla en la Catedral de San Martín de Lucca, en la Toscana, durante cinco generaciones consecutivas — una dinastía profesional que se remontaba a la década de 1730. Cuando su padre murió, Giacomo tenía cinco años, y su familia arregló de inmediato que su tío Fortunato Magi comenzara su educación musical. No fue un regalo. Era una vocación que ya habían decidido por él. Nació el 22 de diciembre de 1858.

La verdadera decisión llegó después, cuando tenía diecisiete años. Caminó treinta kilómetros hasta Pisa para ver el Aida de Verdi. El viaje mismo dice algo sobre la profundidad de la atracción. Lo que encontró al otro lado trastocó cualquier ambición modesta que hubiera traído consigo. Regresó queriendo escribir ópera — no canciones, no sinfonías, no música de cámara. Ópera, específicamente, con toda su resistencia institucional y su riesgo comercial.

Sus estudios en el Conservatorio de Milán bajo Amilcare Ponchielli le dieron una base técnica. Compartió habitación con Pietro Mascagni, y los dos jóvenes compositores trabajaron con una convicción compartida: que la ópera podía hacer que el cuerpo sintiera algo, no solo el oído. La idea musical del verismo — retratar personas reales y reconocibles en situaciones reconocibles, incluida su violencia — comenzaba a cristalizarse, y Puccini estaba en su borde.

Su primera ópera, Le Villi, tuvo una producción escenificada en 1884 gracias a la intervención del editor Giulio Ricordi, quien se convirtió en la relación profesional central de la carrera de Puccini — un mecenas, editor y conciencia ocasional que financió su desarrollo durante dos décadas de suerte comercial variable. Edgar le siguió en 1889, y aunque ninguna de las dos obras ocupa un lugar destacado en el repertorio actual, lo establecieron como una figura digna de atención.

Manon Lescaut, que se estrenó en Turín en 1893, lo cambió todo. Los críticos que habían mantenido una distancia respetuosa de su obra de repente tenían posiciones que revisar. La prensa internacional — particularmente en Gran Bretaña y Estados Unidos — tomó nota.

La bohème llegó en 1896, nuevamente en Turín, dirigida por un Toscanini de veintinueve años. Las reseñas iniciales fueron escépticas: algunos críticos la encontraron demasiado ligera, demasiado doméstica, demasiado privada para el escenario operístico. El público discrepó con una fuerza que superó todas las objeciones. Para finales de la década siguiente, La bohème se representaba en cinco continentes, y el aria «Che gelida manina» se había vuelto reconocible para personas que nunca habían pisado un teatro de ópera.

Tosca llegó en 1900 y Madama Butterfly en 1904, completando una secuencia que ningún compositor antes o después ha igualado: tres óperas consecutivas, producidas en ocho años, que aún figuran entre las doce obras más representadas en los teatros de ópera del mundo. Las estadísticas son improbables. La explicación es más simple: Puccini entendía que un aria no es solo una forma musical — es un momento de suspensión en el que un personaje dice en voz alta lo que no puede sobrevivir de otro modo. Cuando funciona, el público no la escucha. Recuerda algo a través de ella.

La fanciulla del West se estrenó en el Metropolitan Opera de Nueva York en diciembre de 1910, con Toscanini dirigiendo y Enrico Caruso en el papel principal — el estreno operístico más glamoroso de principios del siglo XX, sin duda. La ópera, ambientada en la fiebre del oro de California, no alcanzó la misma permanencia inmediata que la trilogía anterior, pero dejó claro algo: Puccini no era un hombre que se repitiera.

Il trittico, tres óperas en un acto sin relación temática ni emocional, se estrenó en el Met en 1918. Gianni Schicchi, el panel final, es una comedia — lo que sorprendió al público que había llegado a pensar en Puccini exclusivamente como un compositor de tragedias. Sigue siendo, posiblemente, su obra más divertida y más precisamente construida, la única ópera donde deja que el público salga del teatro riendo en lugar de llorando.

El episodio más difícil de su vida privada también ilumina la pregunta más difícil sobre su arte. En 1909, su esposa Elvira acusó públicamente a su joven sirvienta, Doria Manfredi, de tener una aventura con su marido. Las acusaciones — gritadas en las calles, repetidas a los vecinos, intensificándose durante semanas — no cesaron. Doria tenía veintitrés años. Tragó veneno el 28 de enero de 1909 y murió en agonía cinco días después. Una autopsia confirmó que era virgen; la aventura que Elvira había descrito nunca ocurrió. Elvira fue acusada de difamación, calumnia y amenaza de muerte, y condenada por los tres cargos. Puccini resolvió el caso pagando a la familia Manfredi 12.000 liras para que retiraran los cargos.

El hombre que escribió la muerte de Cio-Cio-San, la muerte de Mimì, el salto de Tosca desde el parapeto — el compositor cuya carrera entera se construyó sobre representar lo que cuesta ser mujer en un mundo que no se preocupa mucho por ella — permitió que una mujer inocente fuera llevada a la tumba, y luego compró el silencio que podría haberlo reconocido. La ironía no se resuelve. Tampoco hace que las arias sean menos verdaderas.

Lo que le dio a la música de Puccini su textura particular fue un apetito por el sonido extranjero que era inusual en la tradición italiana. Para Madama Butterfly, incorporó melodías folclóricas japonesas reales, usándolas como motivos que regresan a lo largo de la partitura como elementos estructurales de un edificio que eventualmente se derrumbará. Para Turandot, se basó en escalas musicales clásicas chinas e integró fragmentos de una caja de música traída de China por un amigo, creando un mundo sonoro que era reconociblemente oriental sin caer en un pastiche etnográfico. Empujó la orquestación en direcciones que desconcertaron a sus contemporáneos: mandolinas y vibráfonos aparecieron en sus partituras junto a la orquesta romántica estándar, elegidos no como novedades sino como decisiones tímbricas deliberadas que alteraban la atmósfera emocional de escenas específicas.

Fumó toda la vida. Cuando le diagnosticaron cáncer de garganta a finales de 1923, viajó a una clínica en Bruselas para someterse a una radioterapia pionera. Sobrevivió a la cirugía en sí, pero su corazón falló durante la recuperación. Murió el 29 de noviembre de 1924, a los sesenta y cinco años, en Bruselas — lejos de Lucca, lejos de Torre del Lago donde había escrito la mayoría de sus óperas, y lejos del escenario de La Scala donde su obra recibiría la ovación más extraña dieciocho meses después.

El centenario de su muerte, en noviembre de 2024, produjo el tipo de homenaje global que pocas figuras no políticas reciben. Los principales teatros de ópera — el Metropolitan, La Scala, la Ópera Estatal de Viena — montaron temporadas conmemorativas especiales. El gobierno italiano marcó la ocasión con eventos en Lucca y Torre del Lago. Nessun Dorma, el aria de tenor de Turandot que entró en la conciencia popular masiva después de que Luciano Pavarotti la interpretara en la ceremonia de clausura de la Copa Mundial de la FIFA de 1990, se escuchó en escenarios sin conexión formal con la música clásica. Tres de sus óperas — La bohème, Tosca y Madama Butterfly — han permanecido entre las diez más representadas a nivel mundial durante décadas sin interrupción. Entre los compositores italianos, solo Verdi aparece en el mismo escalón.

Toscanini completó aquel primer estreno de Turandot con un final compuesto por Franco Alfano, basado en los bocetos de Puccini. Todavía se representa así la mayor parte del tiempo. Pero cuando la partitura se lee tal como Puccini la dejó — terminando en medio de una frase, en un silencio que técnicamente es un problema de notación y prácticamente algo completamente distinto — la ópera plantea su pregunta más antigua una vez más: si, en el momento de la confrontación real, el hielo puede convertirse en agua. Los teatros de ópera han estado tratando de responderla desde entonces.

Etiquetas: cantantes, compositores de ópera, Tosca, Arturo Toscanini, Giacomo Puccini, La Bohème