Jean Renoir, el cineasta que retrató el colapso de una era que nadie quiso ver

Jean Renoir

Photo: Studio Harcourt / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	15 de septiembre de 1894 Montmartre, Paris, France
Fallecimiento	12 de febrero de 1979 (84)
Ocupación	Cineasta
Conocido por	La Gran ilusión, La regla del juego, Una partida de campo
Premios	2 Óscar

En los meses previos a la invasión alemana de Francia, uno de sus más grandes directores ya estaba en el exilio —no por la ocupación, sino por el público que había abucheado su última película fuera de las salas. La Règle du jeu había sido estrenada, atacada y mutilada por su propio distribuidor. El hombre que la hizo, Jean Renoir, partió hacia Italia en lo que describió como un viaje turístico. Nunca regresó de manera permanente. Lo que sus compatriotas descartaron como una comedia fallida sobre una fiesta de cacería de fin de semana resultó ser, en sus múltiples revaloraciones posteriores, la radiografía más exacta de una civilización al borde del colapso que el cine haya producido jamás.

Nació en una particular abundancia. El estudio de su padre en Montmartre estaba lleno de modelos, luz y olor a aceite de linaza; Pierre-Auguste Renoir pintaba las mismas superficies —piel, agua, seda, tarde— con una paciencia que su segundo hijo no heredaría. Jean Renoir fue herido en la Primera Guerra Mundial, pasó meses con muletas, se obsesionó brevemente con la cerámica, y solo llegó al cine porque quería un vehículo para su primera esposa, la actriz Catherine Hessling. El motivo era personal antes que artístico. Siempre lo fue con Renoir.

Sus primeras películas mudas muestran a un director aprendiendo sobre la marcha, no siempre con elegancia. Pero algo cambió a principios de la década de 1930. La Chienne (1931), rodada en un París que se sentía habitado en lugar de iluminado, estableció el enfoque: locaciones reales, actores libres de moverse, una cámara que seguía los cuerpos humanos en lugar de enmarcarlos. Boudu sauvé des eaux (1932) fue más lejos, dejando que el vagabundo anárquico de Michel Simon destruyera un hogar burgués desde adentro. La película funciona como farsa, pero la broma es la que Renoir contaría el resto de su carrera: las reglas que gobiernan la sociedad educada son ficciones acordadas, y cualquiera que se niegue a fingir lo contrario se convierte en un escándalo.

Toni (1935) avanzó hacia algo más crudo —una película sobre trabajadores inmigrantes en el sur de Francia, rodada en locaciones con actores no profesionales, que anticipó el neorrealismo italiano en una década. Luego vino el período que definiría su reputación de manera permanente. La Grande Illusion (1937) utilizó una historia de prisioneros de guerra de la Primera Guerra Mundial para argumentar que la solidaridad de clase atraviesa las fronteras nacionales de manera más confiable que el patriotismo. Fue la primera película en lengua extranjera nominada al Óscar a la Mejor Película. Joseph Goebbels la prohibió como el enemigo público número uno del cine.

La Bête humaine (1938), adaptada de Zola, ofreció un veredicto más sombrío: el deseo es el motor debajo de la superficie de la civilización, y las estructuras sociales no lo domestican, simplemente le dan rieles por donde correr. El maquinista de Jean Gabin, agarrando su cabina en la oscuridad afuera de Lyon, se convirtió en uno de los retratos más indelebles del cine de un hombre deshecho por lo que no puede controlar. Luego llegó La Règle du jeu (1939) como la síntesis: un fin de semana en una casa de campo, una cacería de conejos, una intrincada maquinaria de actuaciones sociales —y debajo, la insistencia silenciosa de Renoir de que todos en el cuadro saben que el juego está amañado y aceptan jugarlo de todos modos. Un miembro del público en el estreno intentó prender fuego a un periódico. La película fue silbada, cortada, retirada y finalmente prohibida durante la Ocupación.

El relato estándar de los años de Renoir en Hollywood los trata como un exilio que lo ablandó —como si el creador de La Grande Illusion se hubiera convertido en un artesano de estudio una vez que llegó a las costas estadounidenses. La evidencia no respalda esto. The Southerner (1945) es una de las grandes películas estadounidenses sobre el trabajo y la tierra, rodada con una franqueza que ningún contemporáneo de Hollywood intentó. The Diary of a Chambermaid (1946), adaptando la novela de Mirbeau, lleva una ferocidad política que el cine francés de la época había abandonado en gran medida. El problema con los años de Hollywood no son las películas en sí —es que el sistema de estudios nunca supo qué hacer con él, y el sentimiento era mutuo.

Cuando regresó a la producción europea con The River (1951) —rodada en India, en Technicolor, en un registro tan diferente de las películas de los años 30 que desconcierta a los críticos que esperaban una coincidencia— Renoir señaló que el argumento que presentaba siempre había sido sobre la atención, no la ideología. French Cancan (1955) y The Golden Coach (1952) se abrieron a un estilo tardío de autoconciencia teatral: colores planos como de escenario, intérpretes que juegan a ser intérpretes, Renoir doblando el impresionismo de su padre de vuelta a la imagen a nivel de luz y superficie, no de contenido.

Escribió su autobiografía en 1974 — My Life and My Films — con la ecuanimidad de un hombre que había visto su obra más vilipendiada convertirse en canon. El director que en 1939 fue informado de que había hecho una película para la que el público francés no estaba preparado se encontró, en la década de 1960, citado por cada director de la nouvelle vague como el precedente único que hizo posible todo lo que ellos hicieron. François Truffaut le dedicó su primer largometraje. Godard lo llamó el más grande de todos. Lo que el propio Renoir dijo al respecto fue más simple: todo director tiene solo una película que está haciendo, una y otra vez. La suya trataba sobre la imposibilidad de conocer a otra persona —por eso la pintura, el arte de su padre, nunca había sido suficiente.