Pierre-Auguste Renoir, el hombre que pintó la alegría con manos que ya no podían cerrarse

Photo: Pierre-Auguste Renoir / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	25 de febrero de 1841 Limoges
Fallecimiento	3 de diciembre de 1919 (78)
Ocupación	Pintor
Premios	Caballero de la Legiu00f3n de Honor u00b7 Oficial de la Legiu00f3n de Honor u00b7 Comandador de la Legiu00f3n de Honor

Pierre-Auguste Renoir pasó su última década sin poder sostener un pincel. La artritis reumatoide le había inmovilizado las manos en formas tan rígidas que hubo que atarle los pinceles a las muñecas con tiras de tela. Desde una silla de ruedas en su estudio de Les Collettes, en la ladera sobre los olivares de Cagnes-sur-Mer, siguió produciendo algunos de los lienzos más sensual y vívidamente vivos de la historia de la pintura. La contradicción no es accidental. Es la clave para entender lo que Renoir realmente sostenía — y por qué los debates sobre él no han cesado desde entonces.

Nació en 1841 en Limoges, el quinto hijo de un sastre, y creció en París después de que su familia se mudara cuando él tenía tres años. A los trece, pintaba flores en porcelana en la fábrica de los hermanos Lévy, cerca del Louvre — un oficio, no un arte, pero que entrenó su mano para crear suavidad y lozanía en superficies curvas. Esa base comercial lo moldeó todo. Renoir nunca desarrolló las ambiciones teóricas de sus compañeros impresionistas; quería hacer cosas hermosas, y no veía razón para disculparse por querer eso.

En el estudio de Charles Gleyre en 1862 conoció a Claude Monet, Alfred Sisley y Frédéric Bazille — el núcleo de lo que sería el impresionismo. Juntos pintaban al aire libre, persiguiendo no la cosa sino la apariencia de la cosa en un momento específico. En La Grenouillère en 1869, Renoir y Monet trabajaron codo a codo en pequeños lienzos en un café flotante sobre el Sena, capturando el destello del agua y el movimiento de los parisinos en el ocio. Esas sesiones abrieron algo en la historia de la pintura occidental que no pudo cerrarse de nuevo.

Los grandes cuadros de mediados de la década de 1870 son donde el impresionismo de Renoir encontró su voz definitoria. Bal du moulin de la Galette, terminado en 1876, es quizás el argumento más persuasivo a favor del placer jamás ensamblado en un lienzo — docenas de figuras bailando, hablando y bebiendo bajo árboles moteados de luz, representadas con tal precisión lumínica y tal seguridad de mano que casi se puede oír la música. Casi al mismo tiempo, La Loge le dio al impresionismo su imagen social más compleja: una mujer que mira y es mirada desde un palco de teatro, la ambigüedad de la mirada sostenida en perfecta suspensión.

A finales de la década de 1870 y principios de la de 1880, Renoir se convirtió en uno de los retratistas más solicitados de París. La familia Charpentier, la familia Cahen d’Anvers — clientes burgueses que querían que sus hijos irradiaran desde dentro — acudieron a él y obtuvieron exactamente eso. El almuerzo de los remeros, terminado en 1881, captura esa misma soltura social con una calidez que casi se siente de despedida: sus amigos, su futura esposa Aline Charigot, una escena de placer sin complicaciones que ya no volvería a pintar de la misma manera.

En 1881 y 1882, Renoir viajó a Argelia e Italia, y los frescos de Rafael en Roma cambiaron algo en él. Regresó perturbado por la soltura del impresionismo — su falta de estructura, su reticencia a dibujar. Entró en lo que luego llamó su période aigre (período agrio), buscando una línea más firme y una composición más clásica. El resultado fue Les Grandes Baigneuses, trabajado entre 1884 y 1887: tres bañistas en un estilo casi esmaltado, frío, meticuloso, deliberadamente ajeno a su calidez anterior. Sus amigos impresionistas quedaron desconcertados. Él continuó de todas formas.

La obra tardía, producida en Cagnes desde 1907 hasta su muerte en 1919, ha generado el debate crítico más sostenido. A medida que su cuerpo se deterioraba, sus lienzos se poblaron de figuras femeninas desnudas más voluptuosas — mujeres cuyos rostros se disuelven en tonos de carne, cuya individualidad parece deliberadamente retenida. Críticas feministas, incluida la historiadora del arte Linda Nochlin, han argumentado que las mujeres de Renoir existen enteramente como superficies: disponibles, placenteras, despojadas de interioridad. La acusación no se responde fácilmente. Hay algo en esos desnudos tardíos que reduce al individuo a un cuerpo y ese cuerpo a un ideal que pertenece enteramente al pintor. Comprometerse seriamente con el logro de Renoir es sostener esto junto con la innegable maestría formal — las armonías cromáticas, el tratamiento de la luz sobre la piel, la pura invención técnica de un hombre pintando con muñecas que ya no podía flexionar.

Siguió trabajando hasta casi el final. Su hijo Jean Renoir recordó más tarde que el día antes de la muerte de su padre, lo llevaron al Louvre para ver a los maestros holandeses una última vez — un último acto de observación de un hombre que había pasado ocho décadas preguntándose qué podía hacer la luz. Pierre-Auguste Renoir murió el 3 de diciembre de 1919 en Cagnes-sur-Mer. Jean pasó a dirigir La Grande Illusion y The Rules of the Game, dos de las películas definitorias del siglo XX, y los críticos han rastreado en ellas la misma mirada hacia la reunión social — hacia personas atrapadas en el borde del placer y sus límites — que animaba los lienzos de su padre.

Lo que sus pinturas siguen sosteniendo, un siglo después de su muerte, no es una posición cómoda. Las obras más reproducidas de su catálogo — el Bal du moulin de la Galette, el Almuerzo de los remeros, las bañistas tardías — ofrecen la entrada más accesible a su mundo y la imagen menos completa de lo que sucedía en su interior. Si el esfuerzo requerido para crearlas justifica la manera en que ven, o se niegan a ver, a sus sujetos sigue siendo la pregunta que la obra no resuelve. Esa irresolución es lo que mantiene vivos los cuadros.

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