Wassily Kandinsky, cuando los colores tuvieron un sonido propio

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	4 de diciembre de 1866 Moscow
Fallecimiento	13 de diciembre de 1944 (78)
Ocupación	Pintor y teórico del arte

La primera vez que Kandinsky vio un cuadro de Monet con almiares, no pudo encontrar los almiares. Lo que encontró fue una neblina de color que parecía vibrar a un tono específico, como un violonchelo sostenido justo debajo del arco. No estaba siendo poético. Tenía cromestesia — la condición neurológica en la que los sonidos disparan automáticamente la percepción del color — y experimentaba su reverso: los estímulos visuales producían sensaciones auditivas tan reales para él como cualquier sonido en la habitación. Esa tarde en Moscú, lo que la mayoría de los visitantes veía como técnica impresionista, Kandinsky lo escuchaba.

Ahí es donde realmente comienza el arte abstracto: no en la teoría, no en los manifiestos, sino en un hombre que no podía apagar su propio cruce sensorial.

Nació en Moscú en diciembre de 1866, hijo de un próspero comerciante de té que le brindó una infancia culturalmente generosa. El arte popular de la región de Vólogda — que conoció durante una expedición etnográfica de estudiante en la década de 1880 — dejó algo permanente: la memoria del color como un objeto sentido, independiente de lo que representara. Siguió el camino esperado hacia la Universidad de Moscú, estudió derecho y economía, y le ofrecieron una cátedra universitaria. La rechazó a los treinta años y se mudó a Múnich para aprender a pintar.

En Múnich estudió con Anton Ažbe y Franz von Stuck, produjo paisajes y obras decorativas de influencia popular, y fundó un grupo llamado Phalanx que organizaba exposiciones junto a la vanguardia de la ciudad. Era serio, metódico, ya más interesado en la teoría de lo que hacía que en cualquier pintura individual. Lo que lo impulsó más allá no fue una sola influencia sino una convergencia: las óperas de Wagner, en las que la música parecía generar espacio visual; el arte islámico, donde la prohibición de representar figuras humanas había llevado la ornamentación a una intensidad formal extraordinaria; y la comprensión constante de que la carga emocional que sentía emanar de un lienzo bien coloreado no tenía nada que ver con si el lienzo representaba algo reconocible.

El lienzo que más tarde reclamaría como la primera acuarela puramente abstracta está fechado, según la fuente, en 1910 o 1913. La disputa no es trivial — ser el primero importa en la historia del arte — pero lo que importa más es el texto que lo acompaña: Über das Geistige in der Kunst, publicado en diciembre de 1911, que sostenía que los colores y las formas llevan un contenido emocional intrínseco independiente de la representación. El amarillo, escribió, es agresivo, como una trompeta; el azul es introspectivo, como un violonchelo; un triángulo intensifica cualquier color que lo llene. Esto no era estética. Era una afirmación sobre la estructura de la percepción misma, hecha por alguien cuya percepción estaba genuinamente estructurada de esa manera.

El mismo año en que se publicó el libro, él y el pintor Franz Marc fundaron Der Blaue Reiter — El Jinete Azul — un almanaque y una confederación informal de artistas que incluía a Paul Klee, August Macke y Alexei von Jawlensky, unidos por la convicción de que la dimensión espiritual del arte había quedado sepultada bajo siglos de imitación. En 1913, Kandinsky produjo Composición VII: un lienzo de 200 por 300 centímetros que completó en cuatro días intensos después de meses de estudios preparatorios — docenas de bocetos al óleo y acuarelas que mapeaban la lógica compositiva antes de que ocurriera la pintura final. Sigue siendo, hasta el día de hoy, el candidato más debatido para el título de la pintura abstracta más importante jamás realizada.

La Primera Guerra Mundial destrozó la vanguardia muniquesa y envió a Kandinsky de regreso a Rusia, donde trabajó con instituciones artísticas posrevolucionarias antes de decepcionarse con la exigencia utilitarista soviética de que el arte sirviera al Estado. Regresó a Alemania en 1922 y se unió a la Bauhaus en Weimar — y allí, trabajando junto a Paul Klee en lo que se convirtió en uno de los grandes diálogos sostenidos del arte moderno, se desplazó por completo hacia la abstracción geométrica.

Las pinturas de la Bauhaus se leen de manera muy diferente a las obras de antes de la guerra. Composición VIII (1923, Museo Guggenheim, Nueva York) es un arreglo precisamente orquestado de círculos, triángulos y líneas rectas — fría y mensurable donde la Composición VII es operática. Yellow-Red-Blue (1925), donada al Centre Pompidou por su viuda Nina en 1976, se ha convertido en una de las imágenes más reproducidas de la institución. Punto y línea sobre el plano (1926) extendió su teoría del color-forma a una pedagogía sistemática que sigue apareciendo en los cursos básicos de arte. La Bauhaus se mudó de Weimar a Dessau y a Berlín a medida que aumentaba la presión política, y Kandinsky se mudó con ella.

Hay algo que vale la pena examinar con cuidado en la brecha entre lo que Kandinsky afirmaba que hacía y lo que realmente le sucedió a su obra. Sostenía que la pintura abstracta operaba en el registro de lo espiritual — que el artista era un mensajero que transportaba contenido desde lo invisible a la forma, y que la respuesta correcta a sus pinturas era algo similar a la experiencia de la música: un estado emocional involuntario producido por relaciones formales. Lo que el arte abstracto se volvió mayormente, en su vida institucional, fue el lenguaje visual por defecto de los espacios seculares del siglo XX — vestíbulos de hoteles, sedes corporativas, terminales de aeropuertos. La afirmación sobre el contenido espiritual se convirtió, en la práctica, en un permiso para ser decorativo, y la decoración es exactamente lo que Kandinsky más temía y contra lo que advertía. Escribió extensamente sobre la “mera decoración” como el modo de fracaso de la abstracción. Si su propia obra la evitó es una pregunta que los críticos serios nunca han podido resolver del todo.

Cuando los nazis cerraron la Bauhaus en 1933, Kandinsky y su esposa Nina huyeron a París y se establecieron en Neuilly-sur-Seine, en un apartamento que Marcel Duchamp les encontró. Se convirtió en ciudadano francés en 1939. Cuando Alemania ocupó Francia al año siguiente, él y Nina huyeron brevemente a los Pirineos antes de regresar al apartamento donde pasó sus últimos años trabajando en creciente aislamiento, sus pinturas sin venderse, sus formas biomórficas — suaves, ameboides, tomadas tanto de la microscopía como de la geometría — moviéndose en una dirección que desconcertaba a quienes conocían su obra anterior. Murió el 13 de diciembre de 1944, tres días antes de cumplir setenta y ocho años.

Nina Kandinsky pasó más de tres décadas después de su muerte protegiendo el legado y colocando la obra en instituciones capaces de albergarla. Su donación de 1976 al Centre Pompidou creó la colección individual más grande de Kandinsky en el mundo. Una gran retrospectiva en el LaM de Villeneuve-d’Ascq, coorganizada con el Pompidou y con vigencia hasta junio de 2026, examinó el archivo personal de Kandinsky — fotografías, ilustraciones científicas, recortes de prensa — por primera vez fuera de París, revelando cómo su abstracción se alimentaba del mundo visual que afirmaba estar dejando atrás. El argumento al que dedicó su carrera sigue activo. En cada exposición de Kandinsky, la pregunta regresa: ¿oyó la pintura lo que él oyó, o solo pareció hacerlo?

Etiquetas: art, artists, arte abstracto, artistas, Amarillo Rojo Azul, Composición VII

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