Henri Matisse, el hombre que decidió que el color era razón suficiente para vivir

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	31 de diciembre de 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Fallecimiento	3 de noviembre de 1954 (84)
Ocupación	Pintor
Premios	Gran Premio, Bienal de Venecia

En algún momento hacia finales de 1941, el hombre que había pasado cincuenta años insistiendo en que la pintura era una forma de placer se encontró incapaz de pintar. Henri Matisse había sido sometido a una cirugía abdominal — cáncer duodenal, el tipo de operación de la que se tarda meses en recuperarse, si es que uno se recupera — y salió de ella postrado en cama, disminuido en formas que aún no había dimensionado, enfrentando lo que parecía un cierre. Sus médicos le habían dicho a su familia que se prepararan. En lugar de eso, Matisse tomó un par de tijeras.

Lo que siguió no fue una coda. Jazz (1947), la serie de Desnudos azules (1952), La piscina (1952), El caracol (1953) — estos recortes de papel, hechos pintando hojas de papel con gouache y luego recortando formas con tijeras, representan uno de los giros más radicales en la historia del arte. Matisse llamó a la técnica “dibujar con tijeras”. Las obras no son más pequeñas que las que las precedieron; son más grandes, más absolutas, despojadas de cada incertidumbre que introduce el pincel cargado. Un hombre postrado en cama de ochenta años hizo pinturas que se sienten como el aire en movimiento.

Henri Émile Benoît Matisse nació en Le Cateau-Cambrésis, en la región textil del norte de Francia, el último día de 1869. Su padre era comerciante de granos con un negocio secundario de ferretería; no había nada en el hogar que hiciera prever un artista. Matisse aprobó el examen de abogacía y pasó dos años como secretario judicial en Saint-Quentin, archivando documentos y esperando que algo sucediera. Lo que sucedió fue una apendicitis. Recuperándose en cama en 1889, su madre le trajo una caja de pinturas de color para pasar el tiempo. Más tarde describió el momento como una especie de anunciación: “Cuando empecé a pintar me sentí transportado a una especie de paraíso”. Tenía veinte años. Nunca volvió a la abogacía.

Llegó a París en 1892 y se inscribió en la École des Beaux-Arts bajo la tutela de Gustave Moreau, el pintor simbolista que fue, en retrospectiva, el maestro ideal para Matisse: un hombre que animaba a sus estudiantes a mirar el color no como descripción sino como sensación. El taller de Moreau también produjo a Georges Rouault, Charles Camoin y Henri Manguin — una generación que reconcebiría la pintura francesa. Matisse pasó su aprendizaje en el Louvre, copiando a los maestros antiguos — Chardin, Poussin, Rafael — de una manera que era menos reverencia que interrogación. Quería entender qué mantenía unida una pintura antes de poder entender cómo aflojarla.

Las primeras pinturas son técnicamente logradas y emocionalmente tranquilas. Mujer leyendo (La Liseuse, 1895) — una de sus primeras obras en ingresar a una colección pública — tiene la quietud concentrada de un Vermeer. Nada en ella anuncia revolución. Pero Matisse estaba acumulando materiales. Una estancia con el pintor John Peter Russell en la Isla de Belle-Île le presentó el Impresionismo directamente. El contacto con Paul Signac y un verano en Saint-Tropez en 1904 lo llevaron al Neoimpresionismo, la división sistemática del color en puntos. Encontró el puntillismo demasiado rígido — demasiado sistema, no suficiente sensación — pero la experiencia clarificó lo que buscaba: no color que describiera la luz, sino color que fuera luz.

El verano de 1905, pasado en Collioure en la costa catalana con el pintor André Derain, fue cuando todo estalló. Matisse regresó a París con lienzos que no se explicaban según ningún estándar existente. En el Salón de Otoño de ese otoño, su trabajo y el de Derain y Vlaminck se agruparon en una galería que el crítico Louis Vauxcelles describió como una jaula de bestias salvajes — les fauves. El nombre se quedó y se convirtió en un movimiento, aunque era más una temperatura que un programa: la creencia de que el color debía usarse a su máxima intensidad, no modulado hacia la semejanza fotográfica.

Mujer con sombrero (La femme au chapeau, 1905) llegó al Salón como una provocación. La esposa de Matisse, Amélie, posó para ella; el resultado representó su rostro en trazos de naranja, verde y púrpura que no tenían relación con el tono de piel real pero producían un retrato de presencia asombrosa. Los coleccionistas estadounidenses Leo y Gertrude Stein lo compraron. Retrato de Madame Matisse, también conocido como La raya verde (La Raie verte), colocó una raya de verde puro en el centro del rostro de Amélie para dividir la composición y crear una tensión entre cálido y frío que opera antes de que la imagen se lea como un rostro. Estas pinturas no eran expresionistas en el sentido de distorsión — eran estructuralmente lógicas, construidas sobre una lógica diferente.

Le Bonheur de vivre (1905–6) — conservado hoy en la Fundación Barnes en Filadelfia — es la declaración más completa de lo que Matisse argumentaba. Es un gran lienzo de figuras entrelazadas en un paisaje arcádico, representado en planos planos de color que abandonan la profundidad, el modelado y la sombra casi por completo. Los desnudos reclinados, el anillo de figuras danzantes al fondo, el cielo cálido rosa-naranja: se lee como sin esfuerzo, como si el color se hubiera dispuesto por sí mismo. Esa facilidad es el argumento. El arte, creía Matisse, debía sentirse como un sillón cómodo — no un desafío a soportar, sino una condición para habitar.

El comerciante ruso Serguéi Shchukin encargó lo que se convertiría en la obra más monumental de Matisse. La Danza (1909–10, Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo) y La Música (1910, también Hermitage) fueron diseñadas para la escalera de la mansión de Shchukin en Moscú. Las cinco figuras rojas de La Danza, girando contra un campo de cielo azul profundo y tierra verde, usan casi nada de modelado — son siluetas de una energía primordial. La simplificación es absoluta y el efecto es abrumador. Cuando Shchukin inicialmente pidió a Matisse que cubriera los genitales de las figuras antes de la instalación, Matisse se negó; Shchukin retiró la solicitud.

Dos viajes a Marruecos en 1912 y 1913 introdujeron la geometría de la tradición decorativa islámica en la obra de Matisse — la forma en que los patrones saturan una superficie sin que ningún objeto demande prioridad. Las pinturas de guerra de 1915–17 cambiaron de registro por completo: La lección de piano (1916, MoMA) es plana, gris verdosa, casi monástica, el piano ocupando la mitad inferior del lienzo mientras la habitación se abre en zonas geométricas de color arriba. La facilidad se había ido. Lo que la reemplazó fue algo más frío y más deliberadamente construido — como si Matisse estuviera probando si el argumento se sostenía bajo presión. Se sostuvo.

Luego vino el período de Niza, y con él, la acusación.

A partir de 1917, Matisse se estableció principalmente en la Costa Azul, trabajando en la luz cálida de Niza y Cimiez. Las Odaliscas de la década de 1920 — mujeres del harén drapeadas en telas estampadas en interiores cálidos — atrajeron duras críticas de intelectuales que sentían que se había retirado del proyecto modernista hacia la decoración burguesa. Los surrealistas estaban consternados. Louis Aragon lo acusó de pintar para las clases acomodadas mientras Europa descendía al fascismo. Había algo de cierto en esto. Y también había algo más.

Mientras Matisse pintaba interiores domésticos en Niza, su hija Marguerite Matisse Duthuit era activa en la Resistencia francesa. Fue arrestada por la Gestapo en 1944, transportada hacia un campo de concentración, y sobrevivió solo porque el tren de prisioneros fue desviado por bombardeos aliados y escapó en el caos. Matisse se enteró de su calvario después de la liberación. Las alegres Odaliscas y las habitaciones estampadas están en una parte de la historia; el arresto de Marguerite está en otra parte de la misma historia. Ninguna cancela a la otra, pero cualquier lectura del período de Niza que ignore lo que sucedía fuera de esas ventanas está incompleta. El propio Matisse nunca pintó lo que estaba fuera de esas ventanas. Lo que eso nos dice sobre él sigue abierto.

Lo que está fuera de discusión es que, en 1948, Matisse emprendió su proyecto individual más ambicioso — no una pintura sino un espacio completo. La Hermana Jacques-Marie, una monja dominica que lo había cuidado después de su cirugía y que anteriormente había posado para él como joven, le pidió que diseñara una capilla para su convento en Vence. La Capilla del Rosario de Vence (1948–51) es una síntesis completa de sus ideas. Las vidrieras inundan el interior blanco con luz de colores; los murales — dibujos de línea negra sobre baldosas de cerámica blanca — representan el Vía Crucis y una gran figura dominica en una economía de gesto que debe algo a los propios recortes de papel de Matisse. Diseñó el altar, las vestiduras, los candelabros. Era la arquitectura de un entorno total, y es el argumento que había estado construyendo toda su vida: que la organización correcta del color y la forma podía cambiar cómo se siente una persona, fisiológicamente, en una habitación.

La cirugía no había terminado con su vida laboral — la había liberado. Al eliminar el caballete de pie, lo empujó hacia un medio que no tenía tradición acumulada que resistir. Jazz (1947), un libro de veinte recortes de papel acompañados de las reflexiones manuscritas de Matisse sobre el arte y la memoria, fue la primera declaración pública importante de la nueva forma. Las formas — un acróbata azul, un trapecio amarillo, un payaso rojo — tenían la calidad de experiencia concentrada más que descripción. No eran pinturas que casualmente estaban cortadas de papel; eran un nuevo lenguaje que usaba la lógica de la pintura.

Los Desnudos azules (1952) — cuatro grandes recortes de figuras femeninas construidas a partir de arcos de papel azul — eliminan cada detalle que no contribuye a la sensación de un cuerpo organizando el espacio. No son desnudos en el sentido académico; son proposiciones sobre cómo un cuerpo ocupa el mundo. El caracol (1953), conservado en Tate Modern, es una disposición de rectángulos de colores que se refieren a la espiral de una concha solo como un principio de rotación — está tan lejos de la representación como Matisse llegó a viajar, y llegó en su año ochenta y tres.

Murió en Niza el 3 de noviembre de 1954. Pablo Picasso, que había seguido siendo su principal interlocutor durante medio siglo — coleccionaban el trabajo del otro, competían con las reputaciones del otro, y mantenían públicamente una rivalidad que en la práctica era una conversación — dijo después: “Siempre tuvo el sol en el vientre”. No era completamente un cumplido, pero era más preciso de lo que parecía. El sol en Le Bonheur de vivre es el mismo sol que atraviesa las ventanas de la capilla de Vence, que es la misma luz que animó los recortes de papel hechos por un hombre que ya no podía estar de pie. El argumento que Matisse estaba haciendo — que la alegría no es decorativa, que el color es una fuerza, que el placer requiere tanto rigor como el dolor — nunca cambió. Lo que cambió fue la forma en que lo hizo, y las circunstancias bajo las cuales se le exigió hacerlo.

Los dos museos Matisse — en Niza y en Le Cateau-Cambrésis — continúan albergando partes importantes de su legado. Sus recortes de papel han ingresado en las colecciones permanentes del MoMA, Tate Modern y el Centro Pompidou. La Fundación Barnes en Filadelfia posee Le Bonheur de vivre y la segunda versión definitiva de La Danza (1932–33), un mural que cubre tres lunetos a lo largo de una pared entera. Los récords de subasta de su obra han seguido aumentando. Los recortes, una vez los objetos más radicales que hizo, son ahora los más buscados, lo cual Matisse habría encontrado característico: las obras que parecían el placer más fácil requirieron la mayor disciplina. Así ha sido siempre.

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