Henry Hill quiso ser mafioso como otros niños quieren ser astronautas, y durante un buen rato la película se lo permite. Desde una ventana del otro lado de la calle mira a la banda de Paulie Cicero manejar el sitio de taxis y el barrio, y decide, antes de tener edad para manejar, que esos hombres tienen la mejor vida. La voz en off es suya desde el primer cuadro. Lo incómodo es que la película casi le da la razón.

El argumento es de tono, no de moral. Martin Scorsese dirigió la cinta con un guion que escribió junto a Nicholas Pileggi, quien pasó años al lado del Hill real mientras reporteaba el libro del que sale. Ese origen pesa: es una historia de mafia armada por un cronista policial, y funciona menos como ópera que como una intervención telefónica con una gran colección de discos. La crueldad y el glamur ocupan el mismo cuadro, y ninguno cancela al otro.

La secuencia más citada es también la tesis. Scorsese lleva a Henry y a Karen de la calle al Copacabana por la cocina, en un solo plano de Steadicam que cruza cada puerta que se abre para un mafioso, y cuando acomodan una mesa frente al escenario la seducción ya está hecha: la tuya, no solo la de Karen. La cámara de Michael Ballhaus nunca se detiene y el montaje de Thelma Schoonmaker congela la imagen justo en los momentos que Henry preferiría saltarse. El estilo es la moral. La película te muestra el vértigo y luego te descubre gozándolo.

El Tommy de Joe Pesci es el papel que adoran los cortes virales —la escena del restaurante, la del «¿qué, soy payaso?», sobrevivió a casi todo lo que se estrenó esa temporada— y le dio el Óscar. Pero la amenaza es de Robert De Niro. Su Jimmy Conway escucha más de lo que habla, y se le ve sacando la cuenta de qué amigo ya cuesta menos muerto que vivo. Ray Liotta sostiene el centro como el hombre que narra, encantador para jalarte y hueco para que empieces a temer hacia dónde te lleva. Lorraine Bracco es la segunda narradora que el filme necesita: la que explica cómo terminas guardando la pistola en el buró y llamándolo vida normal.

Las canciones son el otro narrador. Los Crystals, Cream, los Rolling Stones, Sid Vicious y, al final, el piano de «Layla» sobre los cuerpos que aparecen en cajuelas y cámaras frías: cada rola comenta la escena a la que sigue en vez de subrayarla por debajo. Scorsese usa el pop como otros directores usan la orquesta omnisciente, y por eso los momentos más sucios de la cinta son también los más eléctricos.

El último acto cambia el glamur por la cruda. La banda que parecía intocable pasa sus últimos meses pacheca y paranoica, viendo el cielo por si hay helicópteros, y Henry acaba en protección de testigos, en los suburbios, quejándose de que ahí la salsa de los espaguetis sabe mal. Scorsese nunca le da al público un veredicto sobre él. Esa negativa es lo que la película sigue discutiendo consigo misma: el vértigo y el arrepentimiento caben en el mismo cuadro, y cuál gana depende de la frase de Henry en la que te quedes. Por eso Buenos Muchachos sigue siendo el espejo en el que se mide el cine de mafia.

Etiquetas: martin scorsese, robert de niro

Buenos Muchachos es el espejo en el que el cine de mafia todavía se mide

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