Lo primero que Taxi Driver te entrega no es un hombre, sino un color. Un taxi asoma entre una nube de vapor que sube de las alcantarillas y la pantalla se vuelve líquida: luces rojas de freno untadas sobre un parabrisas mojado, el resplandor de sodio de una ciudad que olvidó cómo apagarse. Entonces dos ojos encuentran el espejo retrovisor y entiendes que la cámara no está mirando Nueva York. La mira como la mira Travis Bickle: demasiado cerca, demasiado tiempo, con la clase de atención equivocada.

Lo que sigue es el retrato de un hombre y de la ciudad que lo fabricó, pintado por Martin Scorsese a partir de un guion de Paul Schrader y sostenido por una actuación de Robert De Niro a cuyo lado todavía resulta peligroso sentarse. Bernard Herrmann puso la música —un saxofón pegajoso de madrugada sobre un pavor metálico y grave— y fue lo último que escribió; la película está dedicada a él. En esa música se escucha ya todo el argumento: la ternura y la amenaza respirando por el mismo instrumento.

Una ciudad que no deja de sudar

Michael Chapman filmó la película, y su Nueva York es la verdadera protagonista: húmeda, infectada, hermosa. Deja que el neón sangre —marquesinas, letreros de cafetería, focos de cine porno reflejados en el cromo y en la lluvia hasta que las calles parecen esmaltadas—. Scorsese ralentiza los encadenados hasta casi detenerlos, y los cuerpos en la banqueta se vuelven un borrón de calor y amenaza. Cuando Travis maneja, el parabrisas es un lienzo y los limpiadores, un metrónomo. Para cuando el célebre plano cenital recorre la carnicería del acto final —Scorsese desaturó el color para suavizar el rojo y conservar la clasificación—, la ciudad ya no es un lugar, sino un estado de ánimo.

Travis Bickle, el hombre solo de Dios

De Niro construyó a Travis de adentro hacia afuera: la cortesía excesiva, la disciplina de gimnasio, el diario en el que un veterano de Vietnam sin dónde verter sus noches se llama a sí mismo «el hombre solo de Dios». El momento más citado —«¿Me hablas a mí?», improvisado frente al espejo— funciona porque no es bravuconada, sino ensayo: un solitario haciendo casting para una confrontación que solo existe en su cabeza. Lo ves decidir que la mugre de afuera puede limpiarse con una pistola, y la película no te suelta ni una vez diciéndote qué sentir.

Todos a los que rebasa

A su alrededor, Scorsese dispone una galería de neoyorquinos, cada uno iluminado como un cuadro distinto. Cybill Shepherd es Betsy, la voluntaria de campaña a la que Travis idolatra y luego humilla; Harvey Keitel es Sport, el padrote, puro encanto grasiento y dulzura mala; y Jodie Foster, apenas una adolescente, es Iris, la niña a la que el hombre solo se nombra salvador. La serenidad de Foster inquieta, y la relación en el centro de la violencia es lo más incómodo del film. La música de Herrmann los hila a todos, romántica y podrida a la vez.

Por qué sigue al ralentí junto a la banqueta

Se llevó la Palma de Oro en Cannes y cuatro nominaciones al Óscar, y nunca se ha enfriado del todo. Cada película de solitario alienado posterior —cada estudio bañado en neón de un hombre que se desmorona en una ciudad— le paga renta. Parte de su extraño poder está en lo poco que ha envejecido: la soledad que diagnostica, el modo en que un hombre herido puede cuajar en vengador autoproclamado, se lee hoy con más nitidez que entonces.

Eso es lo que la coloca cerca de lo más alto de nuestra escala: una película donde cada plano está compuesto y cada silencio va cargado, y donde la propia ciudad actúa al lado de De Niro.