Alfred Hitchcock: inventó el suspenso y dejó algo sin resolver

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	13 de agosto de 1899 Leytonstone, London, England
Fallecimiento	29 de abril de 1980 (80)
Ocupación	Director de cine
Conocido por	Psicosis, La Ventana Indiscreta, Vértigo
Premios	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI a la Trayectoria (trayectoria) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (trayectoria) · Globo de Oro

Hay una escena en casi todas las películas de Hitchcock en la que el público sabe exactamente lo que está a punto de ocurrir y el personaje no, y esa brecha —entre quien ve y quien es visto— fue el lugar donde él hizo su hogar. La teorizó, la sistematizó, la convirtió en la forma de cine comercialmente más legible que produjo su época. Lo que inquietó a sus admiradores, en las décadas posteriores a su muerte, fue la pregunta de si ese sistema de temor administrado se mantuvo por completo del lado correcto de la pantalla.

Nació en Leytonstone, en el East End de Londres, el menor de tres hijos de una familia de tenderos católicos cuyo mundo se regía por horarios, cuentas y la silenciosa disciplina del comercio. Su padre, William, tenía un método de castigo que Hitchcock recordaría el resto de su vida: envió a su hijo pequeño a la comisaría local con una nota, y el agente de guardia encerró al niño en una celda durante unos minutos y le dijo: «Esto es lo que hacemos con los niños malos». Alfred Hitchcock tenía ocho años. El episodio no lo quebró; lo definió. La acusación falsa, la autoridad arbitraria, el inocente encarcelado: todo ello acosaría su mejor obra durante los siguientes sesenta años.

Asistió a St. Ignatius’ College en Stamford Hill, un internado jesuita cuya disciplina le dejó la misma marca que la celda policial: la autoridad era real, la culpa se daba por sentada y el castigo llegaba antes que la comprensión. Dejó la escuela a los dieciséis años y se formó como dibujante técnico, tomando clases nocturnas de arte y diseño. Recorría el sistema de tranvías de Londres memorizando rutas; estudiaba los reportes de crímenes en los periódicos; llenaba cuadernos de bocetos con ángulos de cámara imaginados para películas que aún no había hecho. Un joven callado, corpulento y meticulosamente bien vestido, que casi no decía nada en público y aparentemente lo observaba todo.

Su entrada a la industria cinematográfica se produjo por la puerta principal y la de servicio al mismo tiempo. Se abrió paso hasta Islington Studios en 1919 como diseñador de carteles intertitulados para películas mudas, y luego pasó por la dirección artística y la asistencia de dirección antes de que Gainsborough Pictures le diera su primer largometraje: The Pleasure Garden en 1925, rodado en parte en Múnich y Nápoles. Es una película competente, pero no una película de Hitchcock: la firma está por completo ausente. La película que lo cambió todo fue The Lodger: A Story of the London Fog en 1927, una historia sobre un sospechoso de ser Jack el Destripador en una pensión londinense. El protagonista probablemente es inocente; al público nunca se le permite estar seguro. Un crítico de la época la llamó «la película británica más magnífica jamás realizada». Hitchcock la llamó su primera película de verdad.

The Lodger estableció la premisa del hombre equivocado a la que regresaría durante el resto de su carrera, pero fue Blackmail en 1929 —la primera película sonora de Gran Bretaña— la que mostró lo que podía hacer una vez que el diálogo se convirtió en un arma en lugar de un intertítulo. El plano de la mano de una mujer acercándose a un cuchillo de pan mientras la palabra «cuchillo» queda aislada y amplificada en la banda sonora: aquello era algo nuevo en el cine, una demostración de que el sonido podía utilizarse contra el público tanto como a su favor. Estaba construyendo una gramática que todavía no existía, y lo hacía sin demasiada ayuda de nadie que entendiera qué era lo que intentaba construir.

Para cuando hizo The 39 Steps en 1935 y The Lady Vanishes en 1938, dirigía el tipo de película que la gente veía dos veces en la misma semana, una categoría que apenas existía antes de él. El New York Film Critics Circle le otorgó su premio a Mejor Director por The Lady Vanishes. La oficina de David O. Selznick en Hollywood tomó nota, y comenzó la conversación que derivó en un contrato de siete años. Hitchcock, que había pasado quince años convirtiéndose en el director técnicamente más inventivo de Gran Bretaña, aceptó y se mudó a Los Ángeles en la primavera de 1939. No se hacía ilusiones sobre a quién acabaría beneficiando el nombre que figuraba en el contrato.

Rebecca, la adaptación de 1940 de la novela de Daphne du Maurier, ganó el Premio de la Academia a Mejor Película —la primera vez que una producción de Hitchcock recibía el máximo honor de la industria— y confirmó su viabilidad comercial en el mercado estadounidense. También confirmó que su tema predilecto no era el thriller en el sentido convencional, sino el interior: una historia de fantasmas que nunca muestra a su fantasma, una historia de amor cuyo personaje central es una ausencia. La esposa suspicaz, la casa manipuladora, el recuerdo más presente que cualquier persona viva: esos eran sus materiales naturales. Shadow of a Doubt llegó en 1943 y él siempre la llamó su favorita entre sus propias películas: una historia de una ciudad tranquila sobre una joven que empieza a creer que su querido tío es un asesino serial. El horror no está en que ella pueda estar equivocada; está en que pueda tener razón y no pueda sobrevivir al hecho de saberlo.

Su independencia, cuando finalmente la negoció a través de Transatlantic Pictures, la empleó de manera experimental. Rope en 1948 fue concebida para parecer una única toma ininterrumpida, con la cámara recorriendo un departamento de Manhattan en el que dos hombres han cometido un asesinato antes de que lleguen los invitados a la cena. El MacGuffin aquí es un cadáver dentro de un baúl; el experimento está en lo que le sucede al suspenso cuando nunca se puede apartar la mirada de la evidencia. No fue su película más popular ni la más elegante, pero fue la declaración de un director que quería poner a prueba los límites formales del medio en vez de simplemente repetir lo que ya había funcionado. Strangers on a Train en 1951 —adaptada de la novela de Patricia Highsmith— refinó el experimento: dos hombres, una proposición y la terrible lógica de los secretos compartidos. La interpretación de Robert Walker como el villano es tan precisa y tan perturbadora que eclipsó durante décadas los logros técnicos de la película.

La década de 1954 a 1960 fue el momento en que la gramática que había estado construyendo se consolidó en algo que no tendría nombre sino hasta después de su muerte. Rear Window en 1954 sentó a James Stewart en una silla de ruedas e hizo cómplice a todo el público de una investigación por asesinato realizada a través de un teleobjetivo: la película es un argumento sostenido sobre la ética de observar, realizado por un hombre cuyo negocio consistía en hacer que la gente mirara. Vertigo en 1958 —desestimada por algunos críticos en su estreno como excesivamente larga y fría, y ahora nombrada regularmente como la mejor película jamás realizada en las principales encuestas de críticos— construyó su historia en torno a la obsesión de un hombre por una mujer que ya ha muerto y su determinación de recrearla en el cuerpo de otra persona. Posiblemente sea la película más precisa jamás hecha sobre cómo funciona en realidad la obsesión: el objeto real nunca fue el punto; el objeto siempre fue solo un espejo para aquello que el obsesivo necesitaba ver.

North by Northwest en 1959 puso a Cary Grant en un traje y lo lanzó a correr por un paisaje tan vasto y tan indiferente que el paisaje mismo se convirtió en la amenaza. Y luego llegó Psycho en 1960, que mató a su aparente protagonista en el primer acto y dejó al público sin nadie a quien aferrarse, y que recaudó más dinero que cualquier película que Hitchcock hubiera hecho antes o después. La filmó rápido, con poco presupuesto y un equipo de televisión, en parte para demostrar que se podía hacer y en parte porque los estudios consideraban la idea demasiado desprestigiada como para respaldarla adecuadamente. La escena de la ducha ha acumulado suficientes análisis académicos para llenar bibliotecas, pero lo que todavía hace difícil verla no es el montaje —los famosos más de 45 cortes en menos de un minuto—, sino el silencio antes de que entren las cuerdas de Bernard Herrmann, la terrible inmovilidad que Hitchcock ya había entrenado a su público a temer más que cualquier sonido. La colaboración con Herrmann, quien compuso la música de Vertigo, Psycho y North by Northwest, entre otras, fue una de las asociaciones creativas más productivas de la historia del cine estadounidense y terminó mal: Hitchcock lo despidió en plena grabación de Torn Curtain en 1966, y ninguno de los dos volvió a recuperar del todo la misma calidad sin el otro.

Aquí está la parte del historial que sus admiradores todavía debaten: la realización de The Birds y Marnie. Tippi Hedren, a quien Hitchcock había descubierto en un comercial de televisión y contratado mediante un restrictivo contrato personal, protagonizó ambas películas. The Birds, estrenada en 1963, la sometió en pantalla a un ataque mecánico de aves tan prolongado y físicamente exigente que requirió una semana de aves vivas atadas a su vestuario y lanzadas hacia su rostro. Eso quedó documentado en los registros de producción. Lo que Hedren no discutió públicamente hasta la biografía de Donald Spoto de 1983 y luego sus propias memorias de 2016 fue lo que ocurrió fuera del set: que Hitchcock fue obsesivamente posesivo desde el principio, que le hizo insinuaciones sexuales que ella rechazó, que durante Marnie hizo instalar una puerta comunicante entre su oficina y su camerino, y que después de que ella lo rechazara la mantuvo atada a un contrato que le impidió trabajar durante dos años. «Arruinó mi carrera», dijo en 2016. «Ese fue su castigo». Hitchcock murió en 1980 y no dejó nada dicho oficialmente. La defensa formal —que no existía documentación contemporánea de su conducta— choca directamente con el argumento formal a favor de su relato: que en 1963 no existían los mecanismos para denunciar lo que ella describía, y que el contrato mismo es evidencia de la diferencia de poder. Sus películas sobre hombres obsesivos y controladores que moldean a las mujeres según sus especificaciones se ven de otra manera después de su relato. Algunos críticos sostuvieron que ya se veían de otra manera antes de él, si se había prestado atención a de qué trataba realmente Vertigo.

Siguió dirigiendo. Frenzy en 1972, ambientada en un Londres en el que ya no vivía pero que aún podía trazar de memoria, fue explícitamente violenta de un modo en que ninguna de sus películas anteriores lo había sido: el sistema de clasificación revisado lo había hecho posible, y él aprovechó esa posibilidad con la exactitud de un hombre que sabía con precisión cuánto era demasiado. Family Plot en 1976 fue su película final, una obra más ligera que sugería que estaba haciendo una suerte de paz con la forma en vez de enfrentarse a ella. Tenía setenta y seis años y había trabajado pese a la artritis y una cirugía para implantarle un marcapasos con el fin de terminarla. Estaba desarrollando un guion llamado The Short Night cuando sus riñones fallaron y murió el 29 de abril de 1980 en Bel Air, cuatro meses después de que la reina Isabel II lo nombrara caballero, en una ceremonia a la que asistió en silla de ruedas y que después describió ante un periodista, con su característica sequedad, como «bastante agradable».

Los honores formales se acumularon hacia el final, como suele ocurrir con las personas que ya se han demostrado más allá de toda discusión: el Irving G. Thalberg Memorial Award de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences en 1968; el BAFTA Fellowship en 1971; el Lifetime Achievement Award del Directors Guild of America; el Golden Globe Cecil B. DeMille Award; el Life Achievement Award del American Film Institute en 1979. Fue nominado cinco veces al Premio de la Academia a Mejor Director —por Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window y Psycho— y no ganó. Esta fue la ironía recurrente de su carrera en lo que concernía a la industria, y Hitchcock la abordó con la misma compostura mordaz que aplicaba a la mayoría de las cosas: «Siempre dama de honor, nunca novia», se supone que dijo, una frase que casi con certeza había preparado y esperaba la oportunidad adecuada para usar.

La colaboradora que hace más difícil evaluar su obra como un logro puramente individual es Alma Reville, a quien conoció en el set de una producción de 1924, cuando ella era la montajista y supervisora de guion con más experiencia en la sala y él todavía avanzaba hacia su primera dirección acreditada. Se casaron en 1926 y trabajaron juntos durante el resto de la vida de él. En más de una ocasión dijo, en términos más directos de los que solía emplear, que ella detectaba los errores que lo habrían deshecho: fallas de continuidad, problemas de ritmo, escenas técnicamente logradas pero que no se sostenían como ella sabía que debían hacerlo. Charles Champlin, de Los Angeles Times, escribió que «el toque Hitchcock tenía cuatro manos, y dos eran las de Alma». Ella le sobrevivió dos años. Su hija Patricia apareció en varias de sus películas, de manera más memorable en Strangers on a Train y en Psycho, donde fue elegida para un papel secundario y lo interpretó con la misma precisión contenida que su padre valoraba en todos los que trabajaban para él.

Lo que sostiene la obra completa, tomada en conjunto, es que el miedo no es lo opuesto a la seguridad: vive dentro de la seguridad, en la ducha y el motel y la casa de la madre y la ventana del vecino y los pájaros posados en el cable. Encontró este argumento dentro de sí mismo, en su infancia católica y su maquinaria de culpa, en su terror a los policías y a la acusación falsa, en la observación controladora que entendía como controladora precisamente porque era tan íntima. Lo convirtió en cincuenta y tres largometrajes a lo largo de cincuenta y cinco años, nueve de los cuales hoy se preservan en el National Film Registry de Estados Unidos por su relevancia cultural, y uno de los cuales —Vertigo— desplazó a Citizen Kane del primer puesto de la encuesta de críticos del British Film Institute en 2012, una encuesta cuya posición número uno no había cambiado desde 1962. La reevaluación de Tony Lee Moral de 2026, A Century of Hitchcock, sitúa en el centro de la conversación, y no en sus márgenes, la pregunta de qué revelan las películas sobre su creador —y qué hizo el creador con su poder—. Las películas siempre estuvieron formulando esa pregunta. A la cultura le tomó bastante más tiempo devolvérsela.