Dmitri Shostakóvich, el compositor que el régimen soviético nunca pudo descifrar del todo

Dmitri Shostakóvich

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Nacimiento	25 de septiembre de 1906 Saint Petersburg, Russia
Fallecimiento	9 de agosto de 1975 (68)
Ocupación	Compositor
Premios	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Hay un problema en el centro de la música de Dmitri Shostakovich que ningún análisis ha resuelto. Su Sinfonía No. 5 termina con un pasaje tan atronador que puede escucharse como un saludo triunfal al poder soviético o — si se siguen las indicaciones de tempo que él especificó y que muchos directores pasan por alto en silencio — como algo que suena menos a victoria y más a una multitud que aplaude porque no tiene otra opción. Ambas interpretaciones han sido defendidas por académicos serios. Shostakovich dio versiones distintas en diferentes momentos de su vida, lo que prueba que era un genio del doble discurso o que él mismo estaba inseguro de lo que quería decir. Ninguna respuesta es cómoda, y la música parece haber sido escrita para mantener las cosas así.

Nació en San Petersburgo en septiembre de 1906, el segundo de tres hijos de una familia de clase media donde la música se tomaba en serio. Su madre, Sofiya, era pianista titulada; cuando el niño cumplió nueve años, ella reconoció algo más allá de la aptitud ordinaria y comenzó las lecciones formales. El momento fue históricamente brutal — la familia viviría dos revoluciones antes de que terminara la década — pero la agitación produjo un compositor cuyo oído estaba calibrado, desde el principio mismo, para la relación entre la música y la realidad política. Ingresó en el Conservatorio de Petrogrado a los trece años y estudió con Alexander Glazunov, quien quedó lo suficientemente impresionado como para escribir una carta en nombre del joven solicitando una ración de alimentos durante los años de hambruna. La Sinfonía No. 1, completada a los diecinueve años y estrenada el 12 de mayo de 1926, causó una sensación internacional inmediata: Bruno Walter dirigió el estreno en Berlín en 1927 y Leopold Stokowski el de Filadelfia al año siguiente.

El primer Shostakovich fue un modernista sin disculpas. Su ópera La nariz, basada en el cuento de Gógol, se estrenó en 1930 como una de las obras más audaces formalmente que hubieran aparecido en un escenario soviético — rítmicamente fragmentada, satíricamente afilada, culta en Berg y Stravinski mientras se negaba a ser categorizada por ninguno de los dos. Lady Macbeth de Mtsensk, su segunda ópera, se estrenó en enero de 1934 en Leningrado y Moscú simultáneamente, con llenos totales durante casi dos años. Los críticos la compararon con el Wozzeck de Berg. El público la encontró visceral, oscura y sexualmente franca de maneras que sorprendieron a un régimen que aún decidía cómo gestionar las artes. El régimen, por el momento, aprobó.

Entonces, Joseph Stalin asistió a una función en enero de 1936. Dos días después, Pravda publicó un editorial titulado «Caos en lugar de música» que denunciaba la ópera como formalista, vulgar y contraria al pueblo soviético. El artículo no estaba firmado pero su autoridad era absoluta. Lady Macbeth desapareció del repertorio de la noche a la mañana. Shostakovich, que ya había comenzado los ensayos de su Sinfonía No. 4, retiró la obra antes de su estreno — una decisión que la mantuvo fuera de las salas de concierto hasta 1961. Describió los meses siguientes como un período en el que esperaba ser arrestado a diario. Su respuesta, la Sinfonía No. 5 en re menor, apareció en 1937 bajo una nota al programa — posiblemente escrita bajo presión por otra persona — que la describía como «la respuesta creativa de un artista soviético a la crítica justa». En el estreno en noviembre, el lento tercer movimiento redujo la sala a un llanto abierto, y el final provocó una ovación de pie que duró cuarenta minutos. Shostakovich apareció en el escenario visiblemente conmocionado. Si esas lágrimas eran por la victoria del estado o por la supervivencia del compositor fue, y sigue siendo, la pregunta central de su vida.

La Segunda Guerra Mundial le brindó un tipo diferente de exposición. Comenzó la Sinfonía No. 7 en Leningrado mientras el asedio alemán se intensificaba en el otoño de 1941 y la completó en Kúibyshev después de la evacuación parcial de la ciudad. La partitura fue microfilmada, volada a través del frente de batalla y distribuida a las naciones aliadas. Arturo Toscanini dirigió el estreno estadounidense en la radio NBC en julio de 1942 ante una audiencia estimada de millones; la fotografía de Shostakovich — con casco de vigilante de incendios en el tejado del Conservatorio de Leningrado — apareció en la portada de la revista Time. El tema de la invasión, una marcha que comienza como una melodía banal y se acumula en algo mecanizado y sofocante, se convirtió en el ancla emocional de la obra. Al final de su vida, Shostakovich sugirió en algunos relatos que la marcha había sido concebida antes de la guerra como un comentario sobre el conformismo soviético y que la etiqueta anti-Hitler llegó solo después de que la invasión alemana la hiciera útil. En otros relatos aceptó la lectura patriótica por completo. Ambas declaraciones sobreviven en el registro, lo cual es característico.

La segunda catástrofe política llegó en 1948. El Decreto de Zhdanov lo condenó de nuevo, junto a Prokófiev, Jachaturián y otros, como formalista que había perdido el contacto con el pueblo soviético. Fue despojado de sus puestos de enseñanza. Ciertas obras fueron prohibidas. Viajó a Nueva York en 1949 para una conferencia de paz y leyó un texto preparado que no había escrito, denunciando la música occidental y alabando la política cultural soviética. Durante este mismo período estaba componiendo el Concierto para violín No. 1, el ciclo de canciones De la poesía popular judía y los cuartetos de cuerda que representan algunas de sus músicas más interiores y sin concesiones. Los guardó en un cajón. El concierto para violín esperó la muerte de Stalin en 1953 antes de que David Oistrakh pudiera estrenarlo; el ciclo de poesía popular judía se retuvo por la misma razón.

Lo que surgió tras la muerte de Stalin fue una Sinfonía No. 10 en mi menor que aún divide las opiniones. Su segundo movimiento — un scherzo vicioso, mecanizado, de menos de tres minutos de movimiento implacable — es ampliamente interpretado como un retrato de Stalin y el alivio que trajo su muerte. Shostakovich negó la lectura. La cuestión de cuánta negación hay que creer ha sido el problema interpretativo definitorio de su recepción desde entonces. Sus obras camerísticas posteriores profundizaron esta dificultad. El Cuarteto de cuerda No. 8, escrito en tres días en 1960 en Dresde inmediatamente después de que lo presionaran para unirse al Partido Comunista — un evento que describió a amigos cercanos como la peor cosa que le había pasado — contiene citas de sus propias obras anteriores, de canciones revolucionarias y de una canción popular alemana sobre la pérdida, dispuestas en una secuencia que varios analistas han interpretado como una autobiografía escrita en espera de la muerte. Le dijo a su amigo Lev Lebedinsky que lo había escrito «en memoria de mí mismo».

El debate sobre qué significa todo esto cristalizó en 1979 cuando Solomon Volkov publicó Testimonio, afirmando presentar las memorias del propio Shostakovich dictadas a él durante varios años. En la versión de Volkov, Shostakovich pasó toda su carrera codificando protesta dentro de formas sancionadas oficialmente, y las capitulaciones eran estrategias de supervivencia, nada más. Los musicólogos soviéticos respondieron furiosamente, calificando el libro de fabricado. El público occidental, que quería exactamente esta narrativa, lo abrazó. La disputa ha generado varios libros y no muestra señales de resolución. Lo que no está en disputa es la asimetría de la evidencia: las obras que Shostakovich compuso para circulación privada — los últimos cuartetos de cuerda, el concierto para violín retirado, los ciclos de canciones retenidos — tienen cualidades diferentes de las encargadas oficialmente. La Sinfonía No. 13, que pone música al poema «Babi Yar» de Yevgeny Yevtushenko sobre la masacre nazi de la población judía de Kiev, se interpretó en 1962 con resistencia activa del estado y requirió un coraje institucional genuino para ser montada. Sus quince cuartetos de cuerda, compuestos en gran parte sin encargo durante cuatro décadas, equivalen a algo así como un diario privado sostenido que se volvió más austero e interior a medida que envejecía, y cuyas entradas finales — particularmente el Cuarteto de cuerda No. 15 de 1974 — parecen existir en un registro al que la publicidad no puede llegar.

Murió en Moscú el 9 de agosto de 1975, de cáncer de pulmón, a los sesenta y ocho años. Su última obra completada, la Sonata para viola, fue escrita en las últimas semanas de su vida con una mano derecha que ya no le obedecía por completo; la partitura contiene pasajes tan silenciosos que parecen desaparecer en la página. La Sinfonía No. 15, su sinfonía final, termina con una coda de relojería — campanas, un triángulo, un pulso pizzicato escaso — sobre casi ningún contenido armónico. Los analistas siguen discrepando sobre lo que significa.

El quincuagésimo aniversario de su muerte en 2025 trajo una revisión proporcional al debate: más de ochocientas interpretaciones europeas en una sola temporada, ciclos completos de las quince sinfonías y quince cuartetos de cuerda en múltiples escenarios, nuevas producciones de Lady Macbeth de Mtsensk en Barcelona, Fráncfort, Praga y Leipzig. El Festival Shostakovich de Leipzig, dirigido por Andris Nelsons con la Orquesta Gewandhaus y la Orquesta Sinfónica de Boston, duró casi tres semanas y trató toda la obra como un solo argumento que merecía ser escuchado de principio a fin. En 2026, el ciclo continúa: su cumpleaños 120 cae el 25 de septiembre, y su Sinfonía No. 1 marca su propio centenario — cien años desde que aquella obra de un joven de diecinueve años detonó en Leningrado y anunció que algo nuevo se estaba construyendo desde los escombros del viejo mundo.

La pregunta que la música se niega a responder — ¿colaborador o disidente, sincero o estratégico, víctima o cómplice? — es probablemente irrespondible y posiblemente la pregunta equivocada. Lo que la obra demuestra es algo más difícil de categorizar: que bajo condiciones de terror estatal sostenido, un compositor encontró maneras de escribir que no se reducían ni a lealtad ni a resistencia, y que cualquiera que fuera el espacio que ocupó entre esos polos, la música producida allí ha demostrado ser más duradera que el régimen que lo obligó a estar en él. Cincuenta años después de su muerte, sus sinfonías se interpretan con más frecuencia que las de cualquier otro compositor del siglo XX excepto Bartók. El debate sobre lo que significan no se ha resuelto y parece poco probable que se resuelva, lo que en sí mismo es una respuesta de algún tipo.