François Truffaut, el cineasta que inventó la teoría del autor para después contradecirla

François Truffaut

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	6 de febrero de 1932 Paris, France
Fallecimiento	21 de octubre de 1984 (52)
Ocupación	Director de cine
Conocido por	Los 400 golpes, Jules y Jim, La noche americana
Premios	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival (1959) · Óscar · BAFTA · César

El niño de doce años en el centro de The 400 Blows se queda en la última toma de la película de espaldas al mundo y con el Atlántico frente a él, sin ofrecer nada útil. François Truffaut había estado en una posición parecida — el hijo ilegítimo que nadie quería del todo, aprendiendo temprano que el cariño es lo que el mundo niega. Cuando eligió a Jean-Pierre Léaud, no estaba encontrando un actor. Estaba reconociendo una situación.

Truffaut nació en París en 1932, hijo ilegítimo de una madre que no había planeado quedarse con él y de un padre biológico cuya identidad no descubrió hasta la adultez. Lo crio su abuela materna; tras la muerte de ella, cuando él tenía ocho años, su madre y su padrastro Roland Truffaut — cuyo apellido terminó llevando — lo aceptaron a regañadientes. Dejó la escuela a los catorce y se pasaba todas las horas disponibles en el cine. Un arresto menor lo puso en la mira de André Bazin, el teórico del cine que reconocía la obsesión cuando la veía. Bazin lo llevó a Cahiers du Cinéma, la revista que se convertiría en el motor intelectual de la Nouvelle Vague francesa.

Lo que Truffaut produjo en Cahiers no era crítica cinematográfica — era combate. Su ensayo de 1954 “Una cierta tendencia del cine francés” atacó lo que llamó la “tradición de calidad”: películas que traducían material literario con destreza profesional y sin personalidad discernible. Argumentó a favor del director como autor principal, el autor cuya sensibilidad individual moldea cada decisión en la pantalla. El argumento no era del todo original, pero Truffaut lo escribió con una furia calculada que le granjeó enemigos y declaró un movimiento. The 400 Blows llegó a Cannes en 1959 y ganó el Prix de la mise en scène. La ironía de que el hombre que había atacado el sentimentalismo en el cine francés acababa de hacer su película más emocionalmente desprotegida no se le escapó a nadie.

También había, en esa misma película, establecido lo que se convertiría en la autobiografía ficticia más sostenida del cine. Durante los siguientes veinte años, Truffaut siguió a Léaud como Antoine Doinel — a través del reformatorio de The 400 Blows, los romances titubeantes de Stolen Kisses (1968) y Bed and Board (1970), el balance retrospectivo de Love on the Run (1979) — en una serie que rastreó una sola vida ficticia a lo largo de cinco películas. El ciclo Doinel es paciente de la misma manera en que el tiempo real es paciente: muestra la acumulación de pequeñas derrotas y la lentitud con que alguien llega a ser sí mismo.

Jules and Jim (1962) llegó tres años después de The 400 Blows y siguió siendo su película más audaz en lo estructural: Jeanne Moreau en el centro volátil de un triángulo que comenzó como un ensayo sobre la libertad bohemia de preguerra y terminó en algo que se parecía a la tragedia sin llegar a merecer del todo su peso. La película giraba, literalmente — la cámara se movía alrededor de los personajes como tratando de contener algo que no podía contenerse. Truffaut nunca volvería a arriesgar ese nivel de inquietud formal. Las películas posteriores fueron más controladas formalmente, lo que algunos críticos leyeron como retirada y otros como madurez.

Entre las películas de Doinel, Truffaut se movió en direcciones que resistían una sola descripción. Fahrenheit 451 (1966) lo llevó a Inglaterra para su única producción en lengua inglesa, una adaptación de la novela de Ray Bradbury donde su evidente incomodidad con el idioma se volvió parte de la cualidad fría y ligeramente descolocada de la película. The Wild Child (1970) lo presentó como un médico del siglo XIX que intentaba educar a un niño feral encontrado en el bosque — otro desplazamiento, otro autorretrato del hombre que forma al niño que nadie más quería. The Story of Adele H. (1975) encontró a Isabelle Adjani en una actuación de intensidad casi patológica, interpretando a la hija de Victor Hugo que se destruye por un hombre que no la quiere.

Day for Night (1973), en la que un rodaje en Niza devora a su propio reparto y equipo con eficiencia alegre, ganó el Academy Award a la Mejor Película de Habla no Inglesa. También desencadenó la ruptura más dañina de la vida personal de Truffaut. Jean-Luc Godard, que había estado lo suficientemente cerca como para codirigir un cortometraje con Truffaut antes de que ninguno hubiera hecho un largometraje, le envió una carta acusándolo de deshonestidad: que Day for Night mentía sobre lo que realmente implicaba hacer cine, presentándolo como un placer colaborativo en lugar de un lugar de trabajo, ideología y contradicción. La carta era específica y demoledora. La ruptura fue permanente. Lo que la discusión hizo visible fue un desacuerdo genuino sobre para qué servía el cine — la postura de Godard de que el cine debía desmantelar ideas recibidas; la de Truffaut, menos articulable pero más consistente a lo largo de veinticinco películas, de que debía mantener la fe en vidas particulares.

La pregunta que dividió a los críticos — si la calidez de Truffaut era una concesión o el punto — nunca se resolvió durante su vida y no se ha resuelto desde entonces. Pasó sus primeros años como el crítico más temido del cine francés, cuya firma garantizaba enemigos. Cuando comenzó a hacer películas, la ternura les pareció a algunos una retirada del gesto radical, un ablandamiento que lo colocaba en el lado equivocado de la evolución política de la Nouvelle Vague. Esta lectura trataba la accesibilidad como una ambición menor. Desde una perspectiva más amplia, sus películas son más difíciles de hacer de lo que parecen: se necesita más disciplina para preocuparse por la gente en la pantalla que para deconstruir el aparato que las filma.

The Last Metro (1980) ganó diez Premios César, incluyendo Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz para Catherine Deneuve y Mejor Actor para Gérard Depardieu — un récord en su momento. Ambientada durante la Ocupación Nazi de París, sigue a una compañía de teatro que esconde a su director judío en el sótano mientras su esposa dirige la compañía arriba. Es formalmente convencional — Truffaut había guardado su inquietud de la Nouvelle Vague para entonces — pero la convencionalidad está ganada: una historia sobre mantener algo que vale la pena preservar bajo condiciones diseñadas para extinguirlo, hecha con el tipo de cuidado que su tema requería.

Un tumor cerebral fue diagnosticado en la primavera de 1983. Murió el 21 de octubre de 1984 en Neuilly-sur-Seine, a los cincuenta y dos años. Su última película, Confidentially Yours (1983), fue una comedia negra filmada en blanco y negro, protagonizada por Fanny Ardant — su última compañera y madre de su hija Joséphine. Apareció, tres años antes de su muerte, como el científico francés Lacombe en Close Encounters of the Third Kind (1977) de Spielberg — un cameo que sugería que seguía siendo, en cualquier nivel de reconocimiento, alguien que solo quería ver cómo se hacían las películas. Su productora, Les Films du Carrosse — nombrada en honor a The Golden Coach de Jean Renoir — continúa administrando su obra.
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El libro de conversaciones con Alfred Hitchcock, que Truffaut armó a lo largo de varios años y publicó en 1967, sigue siendo uno de los textos esenciales del cine. Las películas de Doinel siguen encontrando nuevas audiencias. Day for Night aún se proyecta allá donde el cine se toma lo suficientemente en serio como para examinar su propia maquinaria. Para un hombre que creció entendiendo que el cariño es lo que el mundo niega, Truffaut logró, a lo largo de veinticinco películas, poner una cantidad notable de él en la pantalla — y demostrar, contra todo lo que sus primeros escritos argumentaban, que era lo más difícil de hacer.