Patricia Highsmith, la mujer que inventó a Tom Ripley y nos hizo cómplices de cinco crímenes

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	19 de enero de 1921 Fort Worth, Texas, USA
Fallecimiento	4 de febrero de 1995 (74)
Ocupación	Novelista
Premios	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Lo que hace que Tom Ripley sea tan difícil de soltar —a lo largo de cinco novelas, ocho adaptaciones cinematográficas y la serie de Netflix de 2024 Ripley— es que los lectores quieren que escape. No en el sentido en que uno desearía que un hombre acusado injustamente sea exonerado, sino en ese específico y ligeramente vergonzoso deseo de que alguien que hizo lo que hizo se salga con la suya de todas formas. Patricia Highsmith entendió este apetito antes de que la mayoría de los escritores de crimen estuvieran dispuestos a admitir que existía. Construyó una carrera sirviéndolo sin disculpas, y el resultado cambió la forma del thriller psicológico para el resto del siglo XX.

Lo que se negó a proporcionar fue consuelo. En el mundo de la ficción criminal que había heredado —los acertijos de habitación cerrada, los detectives de pueblo, la reconfortante restauración del orden— el asesino era atrapado, la lógica del universo confirmada. Highsmith encontró este arreglo poco convincente. Sus personas hacían cosas terribles y con frecuencia prosperaban. La incomodidad que esto producía era, creía ella, más cercana a la verdad de cómo funciona realmente el mundo: los culpables no son castigados de manera confiable, los inocentes no son protegidos de manera confiable, y el aparato de justicia es una convención más que una garantía. Hacer este argumento en la ficción popular —hacerlo entretenido, incluso placentero— fue su logro singular.

Highsmith nació como Mary Patricia Plangman en Fort Worth, Texas, el 19 de enero de 1921, hija de dos artistas que se divorciaron antes de que ella naciera. Creció en Nueva York con su abuela materna —su madre se volvió a casar con un artista comercial germano-estadounidense llamado Stanley Highsmith, y la familia vivió en Greenwich Village, donde Patricia adoptó el apellido de su padrastro. La atmósfera formativa fue artística, conflictiva y emocionalmente caótica. Su madre, Jay, era hermosa, ingeniosa y capaz de una crueldad impactante hacia su hija. Highsmith pasó el resto de su vida manteniendo una correspondencia difícil y dañina con Jay mientras simultáneamente procesaba la relación a través de su ficción. Las madres y figuras maternas en sus novelas tienden a ser ausentes, destructivas o ambas.

En Barnard College en Nueva York, donde se graduó en 1942, estudió inglés, latín y griego —la pista de clásicos que también era la ruta hacia la ambición literaria seria en ese momento. Editó la revista literaria estudiantil, escribió poesía y comenzó a pensar en sí misma como novelista. El problema, como siempre, era ganarse la vida. Después de graduarse, pasó varios años escribiendo guiones para series de cómics —trabajo de encargo, lo llamaba, aunque fue lo suficientemente disciplinada para reconocer lo que le enseñó sobre compresión narrativa y ritmo. Los cuentos enviados al New Yorker y Harper’s Bazaar fueron rechazados; su primer cuento publicado, “The Heroine”, finalmente apareció en Harper’s Bazaar en 1945, una señal temprana de la dirección que tomaría su ficción: la devoción completa de una mujer hacia los hijos de su empleador llevada más allá del punto donde se supone que la devoción debe detenerse.

La novela que cambió su carrera llegó desde un ángulo inesperado. En un viaje a Texas, Highsmith conoció a un hombre en un tren que propuso una idea que no podía dejar de pensar: dos extraños que intercambian asesinatos, cada uno matando a alguien que el otro quiere muerto, eliminando el motivo que conectaría al asesino con la víctima. La premisa se convirtió en Extraños en un tren, publicada en 1950 —una novela tensamente enroscada sobre la culpa y la dualidad que fue rechazada por Harper & Brothers antes de encontrar su editor y una segunda vida casi inmediata cuando Alfred Hitchcock la adaptó al año siguiente. La película de Hitchcock hizo el nombre de Highsmith con el público general; la novela en sí sigue siendo moralmente más incómoda que la película, sus páginas finales negándose a la resolución limpia que Hollywood esperaba. Vio la adaptación con ambivalencia: apreció que Hitchcock la hubiera convertido en un clásico; notó, con precisión característica, que había sanitizado el final.

Mientras Extraños en un tren establecía su reputación como escritora de crimen, estaba trabajando en una novela muy diferente bajo un seudónimo. Publicada en 1952 como The Price of Salt —atribuida a Claire Morgan— era una historia de amor entre dos mujeres que terminaba no en tragedia, condena o conversión, sino con la pareja tentativamente intacta y libre. Ninguna editorial convencional aceptó el libro bajo su nombre real; el seudónimo permitió que existiera. La novela vendió casi un millón de copias dentro de un año de su publicación, circulando entre lectoras lesbianas que nunca habían visto su experiencia tratada como tema de esperanza en lugar de horror. Highsmith no reclamó públicamente la autoría hasta 1990, cuando fue reeditada bajo su nuevo título, Carol. La razón que dio para la larga demora: no había querido ser categorizada como escritora lesbiana. La razón más precisa era que entendía que la etiqueta le costaría estatus crítico en una era que la usaba despectivamente —y había trabajado demasiado duro por ese estatus para entregarlo barato. La adaptación cinematográfica de Todd Haynes en 2015, protagonizada por Cate Blanchett y Rooney Mara, finalmente le dio a la novela la visibilidad cultural que su calidad siempre había merecido, obteniendo seis nominaciones al Óscar y estableciéndola como un hito del cine queer.

El personaje que definiría su reputación llegó tres años después. Tom Ripley, presentado en El talentoso Sr. Ripley (1955), es un joven estadounidense en Nueva York —sin rumbo, inteligente, ligeramente desesperado, profundamente enamorado de la idea de ser otra persona. Es enviado a Italia para recuperar al hijo de un hombre rico de una vida de ociosidad elegante. Mata al hombre. Luego mata a un testigo. Luego se reinventa a sí mismo como su víctima, navegando la sociedad italiana con la gracia de un falsificador y el nervio de un estafador. La novela termina con él en posesión de la vida del hombre muerto y aparentemente a salvo —no porque las autoridades sean incompetentes, sino porque Highsmith no está interesada en la justicia como un punto final narrativo satisfactorio. Su interés está en la textura de la culpa tal como Ripley la experimenta: no remordimiento, exactamente, sino una vigilancia aumentada que se siente, en sus momentos más honestos, casi como placer. Graham Greene, quien defendió su trabajo en Gran Bretaña cuando aún estaba encontrando su público, la llamó “la poeta de la aprensión”. Tenía razón sobre la aprensión. Quizás fue demasiado suave sobre el placer.

La serie de Ripley se extendió a lo largo de cinco novelas, la última publicada en 1991. A través de Ripley bajo tierra (1970), El juego de Ripley (1974), El chico que siguió a Ripley (1980) y Ripley bajo el agua (1991), el personaje evolucionó del impostor tenso del primer libro a algo más lánguido y peligrosamente establecido. Para las últimas novelas, Ripley es un propietario burgués en la Francia rural, casado, cómodo y aún matando cuando es suficientemente provocado. La comedia social se vuelve más punzante: Highsmith está satirizando las pretensiones de la vida de la clase media-alta europea incluso mientras vive dentro de ella. La impunidad que parecía audaz en 1955 se ha convertido, para 1991, simplemente en la condición de la existencia de Ripley —no un triunfo sino una habitación. Se ha hecho un hogar en un mundo que debería haberlo expulsado, y Highsmith hace que esto se sienta menos como una fantasía y más como un diagnóstico.

Las novelas de Ripley son la vertiente más famosa de un cuerpo de trabajo mucho más grande. Aguas profundas (1957) traza el lento desmoronamiento psicológico de un marido que comete asesinato para mantener un matrimonio unido y descubre que el matrimonio no valía la pena conservarlo. Las dos caras de enero (1964) enfrenta a dos hombres entre sí en las ruinas de unas vacaciones europeas, cada uno sosteniendo algo que el otro necesita y ninguno dispuesto a soltarlo. La celda de cristal (1964) sigue a un hombre a través del encarcelamiento y al otro lado, transformado de maneras que no eligió y no puede explicar completamente. Cada una de estas novelas demuestra la amplitud de sus obsesiones más allá del famoso personaje único: el mismo universo moral, configurado de manera diferente, con la misma atención paciente y despiadada a la lógica interna de una mente que ha hecho algo que no puede deshacer.

Su manual de oficio, Plotting and Writing Suspense Fiction, publicado en 1966 y revisado en 1981, revela tanto sobre su método como cualquiera de sus novelas. Describe su enfoque como comenzar con el criminal —entender la lógica, el autoengaño, la forma específica del deseo que precede al crimen— antes de construir la trama alrededor de ese núcleo psicológico. Lo que ella llama suspenso está más cerca de lo que la crítica literaria contemporánea llama interioridad: el estado de estar dentro de una conciencia que sabe algo que el lector también sabe, una conciencia compartida de peligro o culpa que se tensa a lo largo de la novela. Rechazó explícitamente el modelo de novela de detective en el que el placer del lector es intelectual —un acertijo por resolver, un orden por restaurar. El placer de Highsmith es moral, casi físico: la incomodidad de la simpatía extendida a alguien que ha hecho algo terrible, la imposibilidad de retirar esa simpatía una vez que ha sido dada.

Se mudó a Europa en 1949 y nunca regresó permanentemente a los Estados Unidos. Las razones prácticas que dio —más barato vivir, más fácil escribir— eran reales pero incompletas. El trato de Estados Unidos a las personas homosexuales en las décadas de posguerra, la indiferencia de la cultura literaria hacia su tipo de ficción y una profunda dificultad personal con las demandas sociales de su país de origen jugaron su parte. En Europa encontró el paisaje que había estado buscando: Italia para los escenarios de las novelas de Ripley, Francia para sus puntos de referencia culturales, Suiza para la soledad que necesitaba. Finalmente se estableció en el pueblo de Aurigeno sobre Locarno, donde trabajaba sola y mantenía docenas de caracoles como compañeros —viajaba con ellos en una caja de sombreros llena de lechuga, habiendo concluido, no del todo como una broma, que prefería su compañía a la de la mayoría de las personas.

La publicación póstuma de los diarios de Highsmith —publicados en forma editada en 2021 como Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, extraídos de ocho mil páginas de cuadernos privados— produjo un ajuste de cuentas que continúa. Los volúmenes revelaron a una mujer de inteligencia extraordinaria y misantropía franca, y contenían pasajes de antisemitismo lo suficientemente explícitos como para que críticos y editores se vieran forzados a confrontar la distancia entre el trabajo que admiraban y la persona que lo escribió. Los defensores de Highsmith argumentan que los diarios representan la patología privada de un individuo profundamente alienado más que las opiniones incrustadas en la ficción. Este argumento no es del todo convincente ni del todo incorrecto. Sus novelas no respaldan el antisemitismo; hacen, consistentemente, construir mundos sociales y morales en los que la figura más capaz y más ganadora opera fuera de la moralidad convencional —una construcción que recompensa el escrutinio más que el simple repudio. Los diarios hacen que Highsmith sea más difícil de amar. No hacen que su trabajo sea menos importante.

Lo que Highsmith no pudo haber anticipado fue cuán a fondo sus novelas se convertirían en la materia prima para el cine. Las adaptaciones comenzaron con Extraños en un tren de Hitchcock y se multiplicaron: A pleno sol de René Clément (1960), con Alain Delon como Ripley en una adaptación en francés que Highsmith consideraba superior a la versión hollywoodense posterior; El amigo americano de Wim Wenders (1977), que trasladó El juego de Ripley al inframundo criminal de Hamburgo; El talentoso Sr. Ripley de Anthony Minghella (1999), con Matt Damon y Jude Law; El juego de Ripley de Liliana Cavani (2002), con John Malkovich entregando lo que muchos críticos consideran la versión cinematográfica más precisa del personaje —frío, ligeramente cómico, extrañamente en paz con lo que ha hecho de sí mismo. Cada adaptación encontró algo diferente para amplificar porque el material fuente es lo suficientemente amplio para sostener múltiples lecturas sin ser agotado por ninguna de ellas.

La serie de Netflix de 2024 Ripley, escrita y dirigida por Steven Zaillian a lo largo de ocho episodios con Andrew Scott en el papel principal, ganó cuatro premios Emmy incluyendo Mejor Dirección para una Serie Limitada. Filmada en blanco y negro en locaciones italianas, es la más fiel de las adaptaciones de Ripley al menos en un sentido importante: hace que el personaje sea genuinamente aterrador en lugar de encantador. La actuación de Scott despoja la facilidad social que actores anteriores trajeron al papel y expone la maquinaria debajo —el recálculo constante, el esfuerzo de mantener un yo ficticio que ha desplazado al original, el agotamiento que nunca se muestra del todo en el rostro. La serie también es la más highsmithiana en su ritmo: lento, meticuloso, interesado en la textura visual del paisaje italiano de una manera que refleja cómo la propia Highsmith escribía los escenarios europeos, con un detalle preciso y acumulativo que hace que la belleza se sienta amenazante.

Su vida personal fue una fuente constante de material e infelicidad en medida aproximadamente igual. Era lesbiana, y sus amores fueron intensos, complicados y en gran medida infructuosos en duración: Carol Plant en los años 1940, Ellen Blumenthal Hill a principios de los 1950, la escritora Marijane Meaker (M.E. Kerr) durante un período de dos años a mediados de los 1960, y Caroline Besterman —una relación que abarcó décadas en sus configuraciones intermitentes. No era una persona fácil de amar. Sus entradas de diario sobre sus parejas eran a veces viciosas; dejaba las relaciones precipitadamente cuando la infatuación daba paso a la familiaridad que encontraba insoportable. Su alcoholismo era tanto una herramienta de la vida de escritora como una condición grave que dañó su salud durante décadas. Se preocupaba ferozmente por el bienestar animal y era una oponente ardiente de la religión organizada. Dejó la mayor parte de su patrimonio a la colonia de artistas Yaddo en Saratoga Springs, Nueva York —la institución donde había realizado algunos de sus primeros trabajos serios de escritura.

Highsmith murió el 4 de febrero de 1995, en un hospital en Locarno, Suiza, de anemia aplásica y cáncer de pulmón, a la edad de setenta y cuatro años. El reconocimiento que recibió en vida fue desproporcionadamente europeo: el Grand Prix de Littérature Policière de Francia en 1957, el Grand Master Award de la Academia Sueca de Detección en 1979 y el Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres del Ministerio de Cultura francés en 1990. El establecimiento literario angloamericano fue más lento en reconocerla; los Mystery Writers of America la nombraron Gran Maestra solo en 2009, catorce años después de su muerte. Para entonces, la reevaluación crítica ya estaba en marcha. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn y Tana French la habían nombrado como una influencia primaria —específicamente la cualidad que había dominado de colocar al lector dentro de la perspectiva de un criminal sin la distancia narrativa que convierte la comprensión en juicio.

Tom Ripley, en particular, estableció la plantilla para el antihéroe brillante y amoral que poblaría la ficción de prestigio y la televisión durante las siguientes siete décadas: el antepasado de Walter White, de Amy Dunne en Gone Girl, de cada personaje en cada historia donde se invita a la audiencia a apoyar a alguien por quien deberían estar horrorizados. La contribución formal de Highsmith fue demostrar que esta simpatía podía ser sostenida, profundizada y hecha cada vez más incómoda a lo largo de cientos de páginas —que la inquietud del lector era una característica, no un fracaso, de la experiencia que estaba ingeniería. La serie de Netflix de 2024, y la conversación que reavivó sobre lo que significa seguir a un asesino con placer, es una instancia más de un proceso que ha estado en marcha durante setenta años. El relato de Highsmith sobre la capacidad humana para el autoengaño moral fue lo suficientemente exhaustivo para sobrevivir a cada nuevo contexto cultural al que se aplica. Sobrevivirá varios más.