Un estudio te dice qué tipo de película quiere no cuando anuncia un título, sino cuando nombra a un director. La reactivación de Days of Thunder por parte de Paramount, con Tom Cruise de vuelta al volante del stock car de Cole Trickle, se ha leído en casi todas partes como otra propiedad del pasado exhumada para una audiencia nostálgica. El detalle más revelador está un renglón más abajo en los medios especializados: el hombre en conversaciones para dirigir es Jonathan Levine — y Levine es, por temperamento y por filmografía, casi lo opuesto al cineasta que hizo la original.

Esa primera película perteneció a Tony Scott, el fallecido estilista que acababa de reunirse con Cruise después de Top Gun. Era cine de pura superficie — cromo, neblina de calor, motores encuadrados como aviones de combate, el estilo de casa de alto brillo en su momento más reluciente y menos interior. Se movía hermosamente y se sentía como muy poco; las críticas fueron duras, el público apenas cortés. Lo que le faltaba es precisamente lo que una secuela ahora parece diseñada para proporcionar.

Porque el cine de Levine es todo interior. Él es el director de 50/50, una comedia ambientada en una sala de quimioterapia; de Warm Bodies, una película de zombis que resultó ser sobre la ternura; de Long Shot, un romance impulsado por el diálogo que se sostiene en la química de Charlize Theron y Seth Rogen. Su registro es el sentimiento, la conversación, el primer plano humano — no lo sublime vehicular. No ha estrenado un largometraje en más de siete años, y nada en su trabajo implica montar una secuencia de acción a gran escala. Sobre el papel, asignarle un gran proyecto de carreras de productor parece un error de reparto. Leído contra los últimos cinco años de la carrera de Cruise, parece una tesis.

Esa tesis tiene un nombre: Top Gun: Maverick. La lección que Paramount y Cruise sacaron de ella — y del triunfo más reciente de F1, cuyo éxito de taquilla es lo que, según se informa, revivió este proyecto — nunca fue que el público anhela velocidad. La velocidad es barata y en su mayoría está renderizada. Lo que Maverick vendió fue duelo: una secuela de legado cuyo verdadero motor era el dolor, la mortalidad, el peso de un rostro que regresa. El espectáculo impactó porque algo dolía debajo. Contratar a un director de interiores dolientes para hacer una película de carreras no es una elección extraña. Es la fórmula de Maverick expresada claramente — casi demasiado claramente.

La evidencia de que el estudio busca sentimiento por encima de la potencia no deja de acumularse. El mismo drama deportivo que se cita como voto de confianza en Levine es un drama; sus proyecciones de prueba, no sus acrobacias, son lo que le ganó la sala. Los productores han ido a cortejar a la propia NASCAR en busca de autenticidad, consultando a pilotos que querían una historia fundamentada en lugar de otro Talladega Nights. Incluso la reputación empañada de la original se convierte en un activo: sin nada sagrado que honrar, la secuela es libre de ser un tipo de película completamente diferente.

Y sin embargo, el género que Cruise ha perfeccionado pide dos cosas a la vez, y Levine ha entregado convincentemente solo una. Maverick y F1 no son piezas de cámara; están montadas con una grandeza física — cabinas reales, fuerzas G reales, la cámara soldada a la máquina — que ninguna medida de sensibilidad dramática puede falsificar. Un cineasta puede entender exactamente lo que un hombre siente a doscientas millas por hora y aún así no saber cómo filmar las doscientas millas por hora. Esa es la apuesta que Paramount está haciendo: que a un director de sentimiento se le puede enseñar la gramática del espectáculo más rápido de lo que a un estilista se le puede enseñar a sentir.

Si el estudio tiene razón, el anti-Tony Scott habrá hecho lo que el propio Scott nunca logró con este material — hacer que Days of Thunder signifique algo. Si está equivocado, Paramount habrá contratado al único director casi garantizado para clavar todo sobre una película de carreras excepto las carreras.

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