La cámara abre con un plano aéreo sobre las montañas rocosas mientras el auto de Jack Torrance serpentea hacia el Overlook Hotel. Así arranca El resplandor de Stanley Kubrick: con una imagen que promete aislamiento y grandiosidad gótica. Lo que sigue es un recorrido metódico por la desintegración de una familia, aunque no todo funciona tan bien como ese arranque visual.

Kubrick toma el material de Stephen King y lo convierte en algo distinto: una meditación sobre la locura contenida en espacios claustrofóbicos. La elección más audaz es cómo transforma al protagonista, Jack Torrance (Jack Nicholson), en un personaje cuya caída ya parece escrita en las paredes del hotel desde el primer plano donde su sonrisa se congela frente a la cámara. Nicholson entrega una actuación física que oscila entre lo cómico y lo siniestro. Ese momento donde golpea la puerta con un hacha mientras grita «¡Aquí está Johnny!» tiene una fuerza extraña: la risa y el horror conviven sin que uno cancele al otro.

Donde el filme tropieza es en su ritmo. Kubrick insiste en planos largos que exploran los corredores del hotel, pero a veces estos se sienten más como ejercicios de estilo que como herramientas para construir tensión. La escena donde Wendy (Shelley Duvall) corre por los pasillos perseguida por Jack podría ser aterradora, pero la coreografía de la persecución —con su edición deliberadamente lenta— le quita urgencia al momento.

La banda sonora de Wendy Carlos y Rachel Elkind tiene un peso propio que pocas veces se le reconoce. Usando sintetizadores para imitar un órgano, crea una atmósfera inquietante que contrasta con los diálogos banales de la familia Torrance. Es especialmente efectiva en las escenas donde Danny (Danny Lloyd) tiene sus visiones: el sonido distorsionado refleja perfectamente su angustia infantil, esa mezcla de miedo y de algo que el niño no sabe nombrar.

El problema más serio es cómo trata a Wendy. Duvall es dirigida para ser casi histérica desde el inicio, y aunque esto podría justificarse como parte de la caracterización, en la práctica la convierte en un personaje difícil de acompañar. Peor aún: cuando Jack finalmente la ataca, la escena pierde impacto porque ya esperábamos ese desenlace.

Kubrick también comete el error de sobreexplicar sus ideas. En el clímax, Jack acecha a Danny a través del laberinto nevado mientras Wendy logra escapar por una ventana del hotel: la secuencia parece más un guiño al público que una resolución orgánica del conflicto. Y la imagen que cierra la película —esa fotografía del baile del 4 de julio de 1921 donde aparece Jack entre los asistentes— debería ser el golpe definitivo de ambigüedad, pero Kubrick la presenta con una solemnidad tan calculada que le roba todo misterio.

El resplandor funciona mejor como estudio de personajes que como película de terror tradicional. Los planos más memorables son aquellos donde los actores simplemente miran a cámara: la expresión de Nicholson cuando descubre el mensaje de sangre en la pared, o cómo Duvall se encoge contra un mueble mientras su marido avanza hacia ella. Son momentos que no dependen de efectos especiales ni de música estridente, sino de una presencia física que la cámara de Kubrick sabe leer sin necesidad de intermediarios.

La decisión más inteligente del filme es cómo juega con los espacios. El hotel nunca parece real: sus habitaciones cambian de lugar, las escaleras llevan a rincones imposibles. Esa desorientación visual no es decorativa; trabaja en paralelo con el colapso mental de los personajes, haciendo del edificio una prolongación del interior de Jack.