Celine Daemen, la cineasta que ganó Venecia con la realidad virtual y ahora la trasciende

Celine Daemen

Nacimiento	1995 Netherlands
Ocupación	Directora de cine inmersivo
Premios	Venice Immersive Grand Prize · Reflet d'Or · Silver Yusr

Cuando la industria de la realidad virtual le prometió a todo el mundo un metaverso, Celine Daemen estaba pensando en Eurídice. No exactamente en la chica perdida del mito griego — más bien en la sensación concreta de descender a un espacio donde el tiempo ordinario deja de funcionar y las leyes que mantienen a una persona anclada a sí misma se disuelven silenciosamente. Ese es el tipo de experiencia para la que se creó la realidad virtual, según Daemen: no parques temáticos, ni simulaciones de capacitación corporativa, sino algo más parecido a lo que hace una ópera cuando te toma por sorpresa. El hecho de que esta postura la haya convertido en uno de los nombres más laureados del cine inmersivo — y que ahora esté avanzando deliberadamente más allá de la tecnología que le valió ese reconocimiento — dice mucho sobre lo en serio que se toma el medio, y lo poco que le interesa ser definida por él.

Daemen estudió dirección en el Maastricht Institute of Performing Arts de los Países Bajos, y se graduó en 2018 con una obra que ya anunciaba sus preocupaciones: Inside, una instalación de video de 360 grados para un solo espectador, construida en torno al miedo y la soledad. La pieza no tenía narrativa en el sentido convencional. Los espectadores eran colocados dentro de un campo emocional asociativo — imágenes de video, música, sonido en capas — y dejados para navegarlo por instinto. No era cómoda. No estaba diseñada para serlo. Lo que estableció, desde el principio de su carrera, fue que Daemen no tenía interés en usar la tecnología para hacer las cosas más fáciles de ver. Nació en los Países Bajos en 1995, y el contexto cultural por el que se movió — teatro neerlandés, ópera contemporánea, música experimental — le dio un conjunto de referencias formales que encajan de manera extraña pero productiva con la lógica de las startups de los medios inmersivos.

El trabajo que siguió a finales de la década de 2010 se movió entre el teatro, la performance y los primeros experimentos inmersivos. De Opera van de Vallende Mens (La Ópera del Hombre que Cae, 2019), basada en entrevistas con personas que experimentaban vulnerabilidad psicológica, construyó una ópera en realidad virtual sobre la soledad y el dolor que usaba la música y las imágenes como espejos en lugar de ventanas. Sneeuwen (Nevando, 2019), dirigida para públicos jóvenes junto a la actriz Marit Hooijschuur y el compositor Marc Mâhfoud, colocaba a una niña a la deriva en un paisaje de poesía ingenua y preguntas existenciales. Un cortometraje anterior, De vrouw die oneindig wilde zijn (La mujer que quería ser infinita, 2018), co-creado con Sanne Smits y ambientado en la fase de transición entre la vida y la muerte, obtuvo reconocimiento en el Bilbao International Film Festival. El lenguaje teatral ya estaba ahí; las herramientas de realidad virtual se iban ensamblando una producción a la vez. Ambas obras mayores de realidad virtual mostraban lo que se convertiría en un movimiento característico: usar formas de arte clásicas — ópera, mito, poesía lírica — como andamiaje estructural para experiencias que solo podían existir en el espacio inmersivo.

La pandemia agudizó el método. Monologues for Nothing (2020-2021) puso cascos de realidad virtual en manos de jóvenes durante el confinamiento y los llevó — a través de la tecnología — por encima de sus propias ciudades y hacia un espacio virtual compartido. Donde otros veían la realidad virtual como entretenimiento, Daemen la veía como lo que siempre han sido los sótanos de las iglesias: un lugar donde el aislamiento se convierte, brevemente, en comunión. El proyecto de investigación Nowhere (2021-2022), desarrollado en colaboración con Muzieklab of Intro in Situ, VIA ZUID y el laboratorio Chronosphere de De Effenaar Smart Venue, se adentró en el territorio filosófico que ella seguía reclamando como propio — el espacio entre la presencia y la ausencia, entre «algún lugar» y la blancura que define sus bordes.

En 2022 llegó Eurydice — A Descent into Infinity, una ópera en realidad virtual de más de veinticinco minutos que pedía a los espectadores caminar físicamente por un laberinto arquitectónico infinito mientras seguían a la Eurídice mitológica hacia el vacío. Formalmente rigurosa — Daemen ha citado a Tarkovski y Chantal Akerman como referentes por el ritmo contemplativo y la negativa a una resolución dramática convencional — la pieza era inusualmente larga para un medio donde diez minutos se considera ambicioso. Obtuvo el Reflet d’Or a la Mejor Experiencia Inmersiva y el Silver Yusr Award en el Geneva International Film Festival. Ese mismo año fundó Studio Nergens (Estudio Ninguna Parte), un centro colaborativo para el trabajo transdisciplinario: especialistas en realidad virtual, compositores, profesionales del teatro y artistas digitales trabajando en proyectos que ninguno de ellos podría hacer solo. El nombre del estudio captura la filosofía con precisión: ninguna parte es el espacio al que Daemen siempre intenta llegar, el lugar donde las coordenadas ordinarias de la experiencia dejan de ser fiables.

Luego llegó Songs for a Passerby. La obra se estrenó en el 80.º Festival Internacional de Cine de Venecia en agosto de 2023 como una ópera en realidad virtual de diez minutos en la que los espectadores — con cascos puestos — navegan por un paisaje urbano abandonado mientras versiones tridimensionales escaneadas de sí mismos se mueven entre sombras y sonido, mientras un coro susurrante canta, perros salvajes rodean una calle tranquila y un caballo enfrenta un destino incierto en algún lugar a lo lejos. El compositor Asa Horvitz y el libretista Olivier Herter co-crearon la arquitectura musical con Daemen y el director de arte de realidad virtual Aron Fels; la experiencia transcurre entre una novela surrealista y un sueño de madrugada en el que se puede caminar. El jurado, presidido por la cineasta Singing Chen, le otorgó el Gran Premio de Venice Immersive — el máximo honor en el campo — llamándola una obra hito que establece un nuevo estándar para lo que es posible en este medio.

Ese tipo de elogio merece ser examinado, no solo aceptado. El Gran Premio de Venice Immersive es genuinamente prestigioso, pero el cine en realidad virtual como categoría aún ocupa un terreno incómodo: demasiado corto para largometrajes, demasiado caro para audiencias masivas, dependiente de cascos que siguen siendo objetos de consumo de nicho y de la infraestructura de festivales para la mayor parte de su audiencia. Los críticos del medio sostienen que el cine inmersivo está perpetuamente en estado de anuncio — siempre a punto de irrumpir, siempre encontrando nuevas formas de ser técnicamente impresionante sin volverse culturalmente necesario como lo son el cine, el teatro o la música grabada. El contraargumento más fuerte de Daemen no es retórico sino formal: su obra no está tratando de convertirse en cine. Songs for a Passerby no es una película con un casco puesto. Es una ópera espacial que usa la gramática peculiar del casco — la autoridad absoluta sobre hacia dónde pueden ir los ojos del espectador, la confusión propioceptiva de un cuerpo habitando dos coordenadas a la vez — como el argumento mismo. Si eso constituye una nueva forma de arte o una demostración elaborada de las capacidades de una tecnología es una pregunta que no se resuelve limpiamente. Lo importante, para Daemen, es que sigue haciéndola en lugar de conformarse con la respuesta que prefiere la industria.

Al año siguiente de Venecia, en el 81.º Festival Internacional de Cine de Venecia, Daemen regresó no como concursante sino como Presidenta del Jurado de Venice Immersive — un reconocimiento a su posición a una edad en la que la mayoría de los directores en el campo aún están encontrando su vocabulario. En paralelo, fue seleccionada como Collider Fellow a través de la residencia Onassis ONX en el Lincoln Center de Nueva York, un programa de ocho meses centrado en la intersección de la tecnología y la investigación artística. Studio Nergens recibió apoyo institucional plurianual del Performing Arts Fund Netherlands, una señal de que la infraestructura cultural neerlandesa ha decidido que este tipo de práctica tiene un futuro que vale la pena financiar de manera constante, y no proyecto por proyecto.

Lo que ese futuro parece, Daemen ahora lo está renegociando activamente. Nothing to See Here, la instalación seleccionada para IDFA DocLab 2025 y exhibida en Festival Cement en 2026, es un diorama interactivo — inmersión óptica y auditiva sin casco. El cambio de medio es deliberado. Studio Nergens ha anunciado un programa que se extiende más allá de la realidad virtual hacia instalaciones sonoras y formatos que dejan de lado la pregunta «¿qué puede hacer la realidad virtual?» en favor de algo más fundamental: ¿qué es lo que el arte inmersivo realmente quiere de la persona que está dentro de él? El estipendio EMARE de la Fundación Onassis apoya la investigación exploratoria en curso que subyace a esta expansión. No es un repudio del trabajo que le valió el premio más alto del campo; es la misma pregunta filosófica, formulada con herramientas diferentes.

Hay algo inusual en una cineasta que gana el premio más alto de su medio e inmediatamente comienza a trabajar en cómo necesitarlo menos. Daemen ha dicho, en varias entrevistas, que la tecnología para ella siempre ha sido un vehículo — no el destino. La pregunta que sigue ahora, a través de formatos, instituciones y residencias en dos continentes, es qué ha estado transportando ese vehículo todo este tiempo: qué es lo que la experiencia de estar dentro de un mundo sonoro y visual, despojado de las señales ordinarias que confirman la propia existencia de una persona, realmente le hace a quien está allí parado. Nothing to See Here es la respuesta actual en proceso. Habrá otras.

Etiquetas: cineastas, directoras, Aron Fels, Celine Daemen, cine VR, Eurydice — A Descent into Infinity