Claude-Joseph Vernet, el pintor que se ató al mástil para ver la tormenta de cerca

Claude-Joseph Vernet

Photo: APK / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	14 de agosto de 1714 Avignon
Fallecimiento	3 de diciembre de 1789 (75)
Ocupación	Pintor
Premios	Real Academia de Pintura y Escultura

La historia puede ser apócrifa, pero se repitió a su muerte y su nieto después la pintó como un hecho histórico: en algún lugar del Mediterráneo, Claude-Joseph Vernet se hizo atar al mástil de un barco para poder estudiar cómo se veía una tormenta desde adentro. No desde la orilla. No de memoria. Desde el mástil. Ya había absorbido las fórmulas de la pintura marina italiana, había pasado años aprendiendo cómo Claude Lorrain distribuía la luz sobre el agua y cómo Salvator Rosa hacía que la naturaleza pareciera amenazante, y aún así creía que lo que había aprendido era insuficiente. El mástil no era teatro. Era un método de investigación.

Llegó a Roma alrededor de 1734 procedente de Aviñón, donde su padre Antoine Vernet se ganaba la vida pintando superficies decorativas—paneles de sillas de mano, carruajes ornamentales. Antoine era hábil en lo que hacía, pero lo que hacía era superficie. Su hijo tenía otros planes. En el puerto de Civitavecchia, de camino a Roma, el mar lo golpeó con una fuerza que ningún panel de silla de mano podría igualar, y para cuando se estableció en la ciudad ya había encontrado maestros que podían enseñarle a plasmar esa fuerza en el lienzo. Bernardino Fergioni se especializaba en pintar ballenas; Adrien Manglard había dominado la mecánica de la composición de paisajes marinos. Vernet estudió a ambos y luego, sistemáticamente, aprendió lo que ellos no le habían enseñado.

Permaneció en Roma durante veinte años. Durante ese tiempo construyó un mercado entre los aristócratas ingleses que hacían el Grand Tour, quienes llegaban a los puertos italianos con dinero y la necesidad de llevarse algo a casa que justificara el viaje. Los paisajes marinos de Vernet—tormentas violentas, naufragios destrozados, puertos iluminados por la luna, figuras luchando en aguas color estaño—eran exactamente lo que querían: observación auténtica disfrazada de experiencia sublime. Vendía catástrofe a personas que nunca habían estado en ningún peligro físico que mereciera ese nombre. Fue elegido para la Académie royale de peinture et de sculpture en París en 1746, mientras aún estaba en Roma, lo cual era el tipo de honor que llega por reputación, no por presencia. En 1745 se casó con una inglesa, Virginia Parker, hija de un capitán de barco—es decir, su conexión con los compradores ingleses que sostenían su carrera era tanto personal como comercial.

Las pinturas de tormentas fueron donde se forjó su reputación, y siguen siendo donde resulta más complejo. Podía disponer figuras que se ahogaban entre olas rompientes de modo que el terror se leyera simultáneamente como catástrofe y como inteligencia compositiva. Denis Diderot, escribiendo sus reseñas del Salón en la década de 1760, elogió a Vernet con el entusiasmo sostenido de un hombre que realmente había pensado en lo que estaba viendo. Pero Diderot también vio las fórmulas—la forma en que Vernet sabía exactamente cómo posicionar el sufrimiento para que fuera recibido como grandeza. Las tormentas eran observadas. También eran construidas. El mismo pintor que supuestamente se ató al mástil siempre estaba, debajo de ese gesto, haciendo cuadros.

En 1753 Luis XV lo convocó de vuelta a Francia a través del Marqués de Marigny, quien administraba los proyectos reales de construcción y tenía un uso preciso para las habilidades de Vernet. El rey quería un inventario visual del poder marítimo francés: veinticuatro pinturas de los principales puertos del reino, cada una documentando el puerto, la industria, las embarcaciones y la calidad particular de luz propia de cada lugar. Vernet aceptó y comenzó a recorrer la costa francesa con un asistente, Pierre-Jacques Volaire. Completó quince de las veinticuatro entre 1753 y 1765—Marsella, Tolón, Antibes, Burdeos, Rochefort, La Rochelle, Bayona entre ellas. Las pinturas se encuentran ahora en el Louvre y el Musée national de la Marine. Muestran una Francia próspera, ordenada y orientada hacia el mar—la imagen que la corte borbónica necesitaba proyectar, y la imagen que Vernet entregó con la misma precisión técnica que había aplicado a las tormentas.

El choque entre esos dos cuerpos de trabajo—las pinturas privadas de catástrofe vendidas a coleccionistas ingleses y la documentación pública del orden comercial francés encargada por la corona—define lo que Vernet realmente fue como pintor. No era el cazador de tormentas que pintaba puertos por dinero, ni el documentalista confiable que producía drama para coleccionistas como actividad secundaria. Era genuinamente ambas cosas, y ninguna de las dos cuentas explica completamente su método. La observación controlada que hizo precisas las pinturas de los Puertos de Francia como registro topográfico era la misma facultad que hizo que sus pinturas de tormentas fueran estructuralmente coherentes debajo de su violencia superficial. Lo organizaba todo. Solo que organizaba cosas diferentes para públicos diferentes.

Su hijo Carle se convirtió en pintor de caballos y escenas de batalla; su hija Marguerite Émilie Chalgrin también pintaba. Su nieto Horace Vernet, nacido en el año de la Revolución y aún pintando en la década de 1860, se convirtió en uno de los pintores de historia franceses más celebrados del siglo XIX. El lienzo de Horace de 1822 que muestra a su abuelo atado al mástil—que cuelga en el Musée Calvet de Aviñón—mantuvo viva la leyenda y transformó a Claude-Joseph en una figura de la mitología romántica: el artista que corteja el peligro físico al servicio de la verdad. La pintura habla tanto de cómo la posteridad necesitaba ver a Claude-Joseph como de lo que Claude-Joseph realmente hizo.

J.M.W. Turner vio en la obra de Vernet un problema con el que valía la pena discutir: cómo la luz se mueve sobre el agua, qué estructura tiene una tormenta debajo de su aparente caos. Arthur Conan Doyle, escribiendo un siglo después de la muerte de Vernet, lo convirtió en el tío abuelo materno de Sherlock Holmes—un pequeño honor literario que dice algo sobre la presencia continua del pintor en la cultura de personas que probablemente nunca habían mirado una de sus pinturas. El mar, en el mundo de Vernet, siempre estaba haciendo más de lo que se podía ver desde la orilla, y el intento de registrarlo con precisión era lo más cerca que la pintura del siglo XVIII llegó a una ambición científica.

Claude-Joseph Vernet murió el 3 de diciembre de 1789, en sus habitaciones del Louvre, meses después de que la Revolución hiciera instantáneamente irrelevante el sistema de mecenazgo real que había sostenido las últimas décadas de su carrera. Las tormentas y los puertos sobrevivieron a la corte que ordenó unos y a los coleccionistas que querían los otros. Ambos permanecen, aún arreglados, aún compuestos, aún sosteniendo la contradicción de un artista que necesitaba que el mar fuera tanto algo que estudiar como algo que vender.

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