Louise Bourgeois, la escultora que el mundo vio a sus setenta años

Louise Bourgeois

Photo: Unknown / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Nacimiento	25 de diciembre de 1911 Paris, France
Fallecimiento	31 de mayo de 2010 (98)
Ocupación	Escultora y artista de instalaciones
Premios	León de Oro · National Medal of Arts, USA, 1997 · Légion d'honneur, France, 1997 · Praemium Imperiale, Japan, 1999 · Wolf Prize in Arts, 2003

La pregunta que Louise Bourgeois pasó su vida respondiendo en tres dimensiones era la misma que había heredado en la infancia: ¿qué se hace con una traición que no tiene una resolución clara? Su padre, un comerciante de tapices en París, mantuvo a su institutriz inglesa como huésped permanente durante años, sin ocultar el arreglo pero sin discutirlo tampoco. Su madre no decía nada. La familia seguía adelante. Bourgeois creció haciendo arte a partir del espacio donde debería haber estado la explicación.

Era la hija del medio de tres, nacida el día de Navidad en París en una familia cuyo sustento era la restauración de tapices antiguos — un trabajo paciente y minucioso que su madre Joséphine supervisaba y en el que la propia Bourgeois ayudaba desde niña. Cuando Joséphine murió en 1932, Bourgeois abandonó la carrera de matemáticas que había comenzado en la Sorbona y se volcó en el arte, pasando por los talleres de la École des Beaux-Arts, la Académie de la Grande Chaumière y el atelier de Fernand Léger. En 1938 se casó con el historiador de arte estadounidense Robert Goldwater y se mudó a Nueva York, llevándose consigo el problema de su infancia hacia un nuevo idioma.

Su primer cuerpo de obra reconocible, los “Personajes” de finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta, eran formas altas y solitarias en madera pintada o bronce que disponía en grupos sobre los pisos de las galerías. Los críticos los describían como arquitectónicos y abstractos, encontrando en ellos una geometría que podían elogiar a una distancia segura. Lo que realmente eran era una población de sustitutos: los amigos y la familia que había dejado en Francia, reunidos en habitaciones donde no podían hablarse entre sí. Comenzó el psicoanálisis en 1952 y continuó durante treinta años, usándolo no como tratamiento sino como un método para mantener manejable el material — el duelo, la textura particular de la traición de un padre — sin dejar que se endureciera en algo que ya no pudiera moldearse.

La serie “Femme Maison” de las mismas décadas colocaba a las mujeres dentro de la arquitectura de su propia domesticidad: figuras con casas por cabezas, o cuerpos absorbidos en planos de planta. Las imágenes eran tan literales que parecían alegorías y tan precisas que se resistían a serlo. “La destrucción del padre” (1974) — una gran instalación de látex y yeso que imaginaba una mesa de cena transformada en una escena de devoración — fue la declaración más directa que había hecho: una fantasía sobre los padres, sobre la textura precisa de un tipo específico de ira, representada en tres dimensiones como mobiliario.

Durante casi cuatro décadas, el vocabulario crítico para describir la obra de Bourgeois o no existía o se aplicaba a otras personas. El mundo del arte de los años cincuenta y sesenta entendía las grandes ambiciones como pertenecientes a movimientos, a manifiestos, a hombres. El arte de Bourgeois era intensamente personal en una época en que lo personal se consideraba un registro menor — doméstico, confesional, menor. El mismo trabajo que más tarde sería reconocido por anticipar la teoría feminista, el arte de instalación y el giro confesional de los años noventa era invisible en 1960 porque ninguna institución había construido aún la categoría para albergarlo. Ese descuido no fue accidental. Era la forma de lo que la historia del arte se sentía cómoda llamando significativo.

La retrospectiva del MoMA en 1982 fue la primera que el museo dedicó a una artista mujer. Bourgeois tenía setenta años. Lo que la muestra reveló no fue un descubrimiento sino una corrección: cuarenta años de trabajo sustancial que se había ido acumulando en relativa oscuridad. El mundo del arte hizo lo que las instituciones hacen cuando llegan tarde — celebró ruidosamente y siguió adelante. En 1993, a los ochenta y un años, representó a Estados Unidos en la Bienal de Venecia, la artista de mayor edad en hacerlo, aceptando el honor con una ecuanimidad que se había ganado por completo.

Las obras “Cell” que comenzó a finales de los años ochenta eran espacios cerrados — recintos de vidrio y metal que albergaban objetos específicos: espejos, tela, frascos de perfume, instrumentos médicos — configurados como evidencia forense de recuerdos concretos. Son las cosas más controladas que jamás hizo: habitaciones a las que no se puede entrar, construidas alrededor de objetos que contienen una carga precisa. “Arco de histeria” (1993) suspendía una figura sin cabeza y arqueada que la mayoría de los espectadores leía como femenina; Bourgeois la describió como masculina — una pequeña corrección a la narrativa recibida, hecha en silencio desde dentro de la obra.

“Maman” (1999/2000), una araña de bronce y acero inoxidable de más de nueve metros de altura con un saco de treinta y dos huevos de mármol bajo su abdomen, fue encargada para la inauguración de la Turbine Hall de la Tate Modern. El título nombra a su sujeto: su madre, que también era tejedora, cuyo trabajo era la construcción de algo que sostiene. Múltiples fundiciones en bronce ahora se yerguen permanentemente en Bilbao, Ottawa, Tokio y Seúl. La escultura es simultáneamente un monumento y una pregunta — protección y depredación representadas a escala arquitectónica, la paciencia hecha estructura.

Bourgeois murió el 31 de mayo de 2010, a los noventa y ocho años, habiendo completado sus últimas piezas la semana anterior. Crió a tres hijos, pasó treinta años en psicoanálisis y continuó trabajando en su estudio de Nueva York hasta el final. El siglo que atravesó había estado equivocado sobre su obra durante la mayor parte de su duración; las décadas posteriores a 1982 se dedicaron a establecer lo acertado que había estado. Las arañas se yerguen en ciudades de todo el mundo. El argumento que ella estaba planteando en los años cuarenta — sobre lo que produce la vida doméstica, sobre lo que los niños cargan de adultos que no se explican — no ha sido resuelto por nadie que haya venido después de ella.

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