Frank Gehry, el arquitecto que demostró que un edificio puede resucitar una ciudad entera

Frank Gehry

Foto: City of Toronto / Jose San Juan / Licencia solo de atribución, vía Wikimedia Commons

Nacimiento	28 de febrero de 1929 Toronto, Canadá
Fallecimiento	5 de diciembre de 2025 (96)
Ocupación	Arquitecto
Premios	Premio Pritzker de Arquitectura · Medalla de Oro del AIA · Medalla Presidencial de la Libertad · Praemium Imperiale · Premio Príncipe de Asturias · Medalla Nacional de las Artes · Compañero de la Orden de Canadá

Nadie le dijo a Frank Gehry cómo debía verse un edificio. Ni los clientes, ni los ingenieros, ni los críticos que pasaron la mayor parte de tres décadas argumentando que sus estructuras eran autoindulgentes, poco prácticas o simplemente incorrectas. Él siguió construyendo de todos modos — y eventualmente los críticos se mudaron a Bilbao por el fin de semana para ver lo que se habían estado perdiendo.

Vino de Toronto, de una familia judía de inmigrantes de Polonia y Rusia que habían cruzado a Canadá cuando esos cruces todavía significaban algo. Su padre vendía artículos de novedad; su madre llevaba al joven Frank a museos de arte los fines de semana, un hábito que se instaló en algún lugar del que no pudo desprenderse. La familia se mudó a Los Ángeles en 1947, y la ciudad — expansiva, contingente, arquitectónicamente frívola según los estándares de la Costa Este — resultó ser exactamente el laboratorio que necesitaba. Había nacido como Ephraim Owen Goldberg, y para 1954 había cambiado su apellido a Gehry, sugerencia de su esposa en un país donde los apellidos judíos conllevaban penalizaciones profesionales que no tenía interés en negociar.

Lo que lo formó no fue la Universidad del Sur de California ni la breve y desilusionante temporada que pasó en la Escuela de Posgrado en Diseño de Harvard antes de abandonarla. Fue algo más pequeño: la madera y el metal de desecho que su abuela guardaba en una caja, las ciudades imaginarias que el niño construía con ellas en el piso de la cocina, y una pecera en la casa familiar donde una carpa daba vueltas en su recipiente. El pez regresó a lo largo de su carrera — en lámparas escultóricas que construyó en la década de 1980, en las formas curvilíneas de sus edificios, en la manera en que constantemente se preguntaba si la naturaleza ya había resuelto los problemas de diseño que los arquitectos seguían reinventando.

Su propia casa en Santa Mónica, que comenzó a renovar en 1977, fue la primera discusión pública que tuvo con la arquitectura. Compró un modesto bungalow rosa y lo reconstruyó envolviendo la estructura existente con malla de eslabones, metal corrugado y madera contrachapada — los materiales de las obras de construcción y los patios industriales, no de los barrios residenciales. Los vecinos se opusieron. La prensa de arquitectura prestó mucha atención. La casa parecía un trabajo permanentemente en progreso, y Gehry insistió en que ese era el punto. La incompletitud, argumentaba, era una condición para habitar, no una vergüenza que debía terminarse.

A lo largo de la década de 1980, los encargos crecieron y los argumentos se volvieron más elaborados. Su edificio Chiat/Day en Venice, California, diseñado en colaboración con el escultor Claes Oldenburg, colocó un par de binoculares gigantes en su entrada, planteando la pregunta de dónde terminaba la arquitectura y comenzaba la escultura. La respuesta de Gehry — expresada a través del edificio más que mediante ensayos — era que la pregunta estaba mal planteada. Eran la misma disciplina, siempre lo habían sido, y los edificios que lo olvidaban eran los que hacían que las ciudades parecieran estacionamientos.

La respuesta que lo cambió todo llegó a Bilbao en 1997. El Guggenheim Museum Bilbao, construido a orillas del Nervión en lo que había sido un paseo marítimo postindustrial, estaba compuesto por placas de titanio dobladas en curvas que no contenían ningún ángulo recto. Philip Johnson lo llamó el mejor edificio de su tiempo. El gobierno regional vasco calculó que el museo añadió aproximadamente 160 millones de dólares a la economía local en sus primeros doce meses, una cifra que alcanzó los 3.500 millones de dólares en 2014. Planificadores urbanos de tres continentes encargaron estudios de inmediato sobre cómo replicar el efecto. En pocos años, el «efecto Bilbao» había entrado en el diccionario arquitectónico: el término para lo que sucede cuando un solo edificio se convierte en razón suficiente para visitar una ciudad.

El problema del efecto Bilbao fue que se convirtió en la cosa de la que Gehry pasó los siguientes veintiocho años escapando. Cada encargo importante posterior llegó con una demanda implícita: haz algo como eso, pero para nosotros. Los críticos que antes lo habían descartado como indisciplinado encontraron una nueva queja — que se había convertido en una fórmula, que el Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles y la Fondation Louis Vuitton en París eran variaciones de un vocabulario que ya había perfeccionado, experimentos formales que ya no sorprendían. Otros señalaron que los edificios funcionaban: el rendimiento acústico de la sala de conciertos se considera entre los mejores del mundo. La Fondation Louis Vuitton atrae a más de un millón de visitantes al año. La respuesta de Gehry a la crítica fue característicamente escueta. En 2014, al aceptar el Premio Príncipe de Asturias, un reportero se le acercó para pedirle un comentario y él hizo un gesto de desdén hacia la cámara. No toda pregunta merece una oración.

Lo que los críticos que lo descartaban como formalista pasaban por alto constantemente era la precisión de ingeniería debajo de la aparente improvisación. Gehry fue uno de los primeros arquitectos en adaptar CATIA — un software de modelado tridimensional desarrollado originalmente para la industria aeroespacial — al diseño de edificios, y su uso permitió que las curvas del Guggenheim Museum Bilbao fueran físicamente realizables. El edificio se completó tres millones de dólares por debajo del presupuesto. Las formas de titanio que desde la calle se leían como extravagancia eran, en las matemáticas de su fabricación, exactamente eficientes. Estableció Gehry Technologies en 2002 para seguir desarrollando el software de diseño; para cuando la compañía fue adquirida por Trimble Navigation en 2014, la fabricación digital se había convertido en práctica estándar en toda la profesión.

Sus últimas décadas produjeron un legado público mixto y sustancial. La Art Gallery of Ontario, completada en 2008 en la ciudad donde nació — un regreso a casa particularmente cargado para un arquitecto que se había ido de adolescente y tenía doble ciudadanía canadiense-estadounidense desde 2002 — aportó una nueva fachada y reorganización interior a una de las principales instituciones culturales de Canadá. El Dwight D. Eisenhower Memorial en Washington, completado en 2020 después de más de una década de conflicto político por su diseño, fue otra forma del mismo argumento: que la arquitectura de la memoria podría involucrar algo más que una figura de bronce sobre un pedestal. El complejo LUMA Arles se inauguró en Francia en 2022.

Lejos de su mesa de dibujo, Gehry jugó hockey sobre hielo hasta aproximadamente los ochenta años. Fundó una liga de hockey en su firma, llamada FOG — por Frank Owen Gehry — con el mismo humor oblicuo que recorría todo lo demás que producía. Poseía un yate de fibra de vidrio llamado Foggy. Se había casado dos veces: primero brevemente en la década de 1950, y luego con Berta Isabel Aguilera, con quien pasó los últimos cincuenta años de su vida. Diseñó seis colecciones de joyería para Tiffany & Co., el trofeo de la Copa Mundial de Hockey y una botella de coñac para Hennessy. De vez en cuando expresaba su disposición a mudarse a Francia o a Canadá cuando la política estadounidense parecía particularmente sombría. Nunca se mudó.

Frank Gehry murió en Santa Mónica el 5 de diciembre de 2025, a los noventa y seis años. Su mayor encargo — el Guggenheim Abu Dhabi en la isla de Saadiyat — aún estaba en construcción cuando falleció. Está programado para abrir en diciembre de 2026: un argumento final póstumo sobre lo que se le permite parecer a un museo, esperando el juicio que merece.

Etiquetas: art, artists, arquitectos, arquitectura, Casa danzante, Claes Oldenburg

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