Jasper Johns, el artista que pinta lo conocido para hacerlo irreconocible

Cuando el Museo Guggenheim Bilbao reunió casi 140 obras de Jasper Johns para la retrospectiva titulada Night Driver, algo extraño les ocurrió a las banderas. Vistas en secuencia a lo largo de seis décadas —encáustica, óleo, serigrafía, escultura, bronce— la bandera estadounidense comenzó a parecer menos un símbolo de algo y más un problema que Johns había estado resolviendo, con paciencia, con pigmento, alambre y cera, durante toda su vida adulta. Que es, por supuesto, exactamente lo que él pretendía.

Johns nació en Augusta, Georgia, y creció en Allendale, Carolina del Sur, en una infancia donde, según dijo después, nunca había visto una obra de arte real. Llegó a Nueva York en 1952, se inscribió brevemente en Parsons, sirvió dos años en el Ejército de EE. UU. estacionado en Sendai, Japón, y regresó a una ciudad en pleno dominio del Expresionismo Abstracto. Destruyó su trabajo anterior y empezó de nuevo. La decisión de pintar la bandera —que, según su propio relato, le llegó en un sueño— no fue una retirada hacia lo literal. Fue un rechazo deliberado de lo heroico: en lugar de pintar su interior, Johns pintaría cosas que ya tenían un significado, y luego preguntaría qué significaba pintarlas.

Cuando Leo Castelli inauguró la muestra en enero de 1958, el Museo de Arte Moderno compró cuatro obras antes de que cerraran las puertas. Las banderas estaban pintadas sobre papel periódico en encáustica —en capas, semitransparentes, con la textura del tiempo acumulado visible en la cera— de modo que eran simultáneamente una bandera e inconfundiblemente una pintura de una bandera. Esa doble exposición, la cosa y la imagen de la cosa ocupando la misma superficie al mismo tiempo, se convirtió en el argumento formal que Johns pasaría el resto de su carrera extendiendo y complicando.

A principios de los años sesenta, Johns expandió el campo de las imágenes prefabricadas para incluir mapas de Estados Unidos, el alfabeto, números, tablas de colores, reglas y latas de cerveza Ballantine fundidas en bronce pintado. Painted Bronze (1960) generó una confusión genuina sobre si era escultura, pintura o producto —que era el punto. Map (1961) aplicó la misma lógica a la geografía nacional: totalmente identificable, de repente extraña. Johns también se estaba convirtiendo en uno de los grabadores más serios del arte estadounidense, trabajando en litografía, serigrafía y aguafuerte con un rigor técnico que llevó el medio más lejos de lo que la mayoría de los pintores se molestaban en hacer.

La lectura errónea constante de Johns es que su obra es fría, irónica, distante —la distancia de un artista pensante respecto al sentimiento. La retrospectiva del Guggenheim Bilbao toma su título, Night Driver, de un dibujo de 1960 que Johns ha descrito como la primera obra basada en un sentimiento personal: la soledad de un largo viaje nocturno en auto, la visibilidad reducida a lo que revelan los faros. Las pinturas de tramado cruzado que dominaron su práctica de 1972 a 1983, y que Gagosian examinó en la exposición neoyorquina de 2026 Between the Clock and the Bed, fueron desencadenadas en parte por un vistazo a un patrón en un auto que pasaba durante otro viaje. La superficie impersonal, matemáticamente precisa de esas pinturas oculta una autobiografía —de duelo, de distanciamiento de su colaborador de largo tiempo Robert Rauschenberg, del tiempo y la mortalidad— que Johns se ha negado sistemáticamente a explicar en público. Su reticencia no es distancia. Es un tipo diferente de exposición.

En la primavera de 2026, Gagosian y David Zwirner presentaron ambas importantes exposiciones del trabajo de Johns en Nueva York: Between the Clock and the Bed, un estudio del tramado cruzado en el 980 de Madison Avenue hasta abril, y Copy/Trace en West 20th Street, que rastreó el papel de la repetición y la reproducción en sus obras sobre papel a lo largo de cinco décadas. La retrospectiva del Guggenheim Bilbao, Night Driver, abrió en mayo y continúa hasta octubre de 2026 —la presentación más completa de su obra en Europa en una generación.

Durante gran parte de su vida laboral, Johns ha tenido su base en Sharon, Connecticut, en un estudio convertido que funciona en parte como laboratorio, en parte como archivo. Ha concedido relativamente pocas entrevistas y ha rechazado las memorias retrospectivas que los editores le han propuesto periódicamente. Su diálogo creativo de larga data con el compositor John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham —que produjo diseños de portadas, escenografías y una conversación sostenida sobre el azar, la estructura y lo que hacen las imágenes cuando se colocan en el tiempo— fue uno de los intercambios interdisciplinarios más trascendentales del arte estadounidense de posguerra.

La retrospectiva del Guggenheim Bilbao cierra en octubre de 2026. A los noventa y cinco años, Jasper Johns sigue trabajando en el estudio de Connecticut. Lo que venga después probablemente se parecerá a algo que ya has visto.

Etiquetas: art, artists, pintores, arte contemporáneo, arte estadounidense, Between the Clock and the Bed

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