Vincenzo Bellini, el genio del bel canto que transformó la ópera con apenas diez obras

Vincenzo Bellini

Photo via The Movie Database (TMDB)

Nacimiento	3 de noviembre de 1801 Catania, Sicily, Italy
Fallecimiento	23 de septiembre de 1835 (33)
Ocupación	Compositor
Premios	Caballero de la Légion d'honneur

La lectura errónea más persistente de Vincenzo Bellini es la sentimental. Sus óperas son famosamente bellas — no una belleza frondosa y extravagante al estilo de Meyerbeer o del Verdi de la etapa media, sino sutil y precisa, como si la melodía hubiera sido depurada hasta su exacta longitud necesaria. Esa precisión suele confundirse con suavidad. Es lo opuesto a la suavidad.

Bellini provenía de Catania, una ciudad siciliana en el borde geográfico y cultural de la península italiana — lo suficientemente cerca de las instituciones del continente como para aspirar a ellas, lo suficientemente diferente como para producir figuras que veían esas instituciones desde afuera. Su abuelo y su padre dirigieron la música en iglesias de la ciudad, y él absorbió el contrapunto y la armonía como otros niños absorben el dialecto. Se inscribió en el Real Collegio di Musica en Nápoles a los dieciocho años para estudiar con Nicola Zingarelli, quien reconoció de inmediato el don melódico, aunque a Italia le tomaría una década comprender plenamente lo que ese don significaba. Sus primeros ejercicios en el conservatorio mostraban un instinto lírico natural que se resistía a la complejidad ornamental de moda en la época — una tendencia que terminaría definiéndolo.

La biografía emocional de Bellini corre paralela a la profesional, y las dos son más difíciles de separar de lo que sus óperas sugieren. Mientras trabajaba como tutor de música en Nápoles, se enamoró de Maddalena Fumaroli, hija de un abogado local. Su familia terminó la relación por incompatibilidad social — una herida a la que volvió en sus cartas durante años. Su vínculo más sostenido fue con Giuditta Turina, esposa de un comerciante de seda milanés, una relación que requería discreción pero produjo correspondencia de una franqueza inusual. Nunca se casó. Lo que revelan sus cartas — y escribió miles de ellas — es un compositor que entendía exactamente lo que intentaba hacer y por qué era difícil, y que podía articular esa comprensión en prosa casi con la misma precisión que en música.

Su primera ópera pública, Il pirata, se estrenó en La Scala en 1827 y generó lo que podría llamarse, con justicia, una sensación. El público milanés, acostumbrado a la complejidad horizontal de Rossini — las líneas vocales superpuestas, el impulso orquestal, la grandeza arquitectónica — escuchó en cambio una música vertical: una línea de soprano que se tomaba su tiempo, nunca tenía prisa por resolver, y cuando resolvía, llegaba a un lugar que el oído no había previsto por completo. El compositor Giovanni Pacini, según se cuenta, salió del teatro esa noche diciendo que no escribiría una nota más. Gioachino Rossini, quien tenía más razones que nadie para sentirse competitivo con un rival más joven, no dijo nada crítico en público y mucho admirativo en privado. Llamó al don melódico de Bellini una forma de genio que no podía enseñarse.

Los siguientes cuatro años fueron el período creativo más concentrado en la corta vida de Bellini. La straniera (1829), Zaira (1829) e I Capuleti e i Montecchi (1830) ampliaron su dominio del registro emocional y la estructura dramática. Luego, en un lapso de nueve meses en 1831, produjo las dos obras que hicieron permanente su reputación. La sonnambula y Norma se estrenaron ambas en La Scala, con la soprano Giuditta Pasta creando los papeles titulares en ambas. La proximidad sigue siendo asombrosa. La sonnambula es una elegía en clave pastoril: una muchacha sonámbula, una aldea, un malentendido resuelto por la evidencia de la inocencia, todo ello sostenido por una melodía de tal franqueza que suena a canción popular hasta que se intenta cantar. Norma es lo opuesto: una sumisa sacerdotisa druida que ha traicionado sus votos, ha tenido hijos con el ocupante romano, y debe elegir entre proteger a sus hijos y su propio honor. El aria «Casta diva», que abre la ópera, es una oración a la luna que funciona al mismo tiempo como una confesión. Ninguna pieza de Bellini ha sido más malinterpretada como mero sentimentalismo.

Vale la pena examinar directamente esa mala lectura. Los detractores de Bellini — y los tuvo, incluido el crítico Eduard Hanslick, quien admiraba las melodías pero dudaba de la inteligencia dramática detrás de ellas — argumentaban que su lenguaje armónico era demasiado escaso para el peso de los temas que elegía. La acusación no se sostiene del todo. En Norma, el lenguaje armónico nunca es complicado, pero la precisión con la que cada cambio cae exactamente en el momento de máxima presión dramática sugiere un compositor que entendía opciones más complejas y las rechazó. Bellini había estudiado a Bach y a Handel cuidadosamente en Nápoles. Sabía lo que podía hacer la densidad armónica. Lo que sus críticos llamaban simplicidad era selección: la decisión de que la voz, con la línea adecuada y el espacio adecuado, podía cargar más que una orquesta llenando cada compás de dirección. Era un argumento teórico, puesto en práctica, y convenció a todos los que importaban. Frédéric Chopin, según se dice, tenía un retrato de Bellini en su estudio de París y lo citaba como influencia directa en los nocturnos — la melodía larga en la mano derecha sobre un acompañamiento que deliberadamente se mantiene fuera del camino. Richard Wagner, antes de escribir sus propias óperas, asistió a una función de Norma y escribió en sus memorias sobre «Casta diva» como el ejemplo más claro disponible de melodía que comunicaba peso emocional sin complejidad armónica que la sostuviera.

El papel de Norma en sí mismo es un argumento aparte. Ha quebrado a sopranos técnicamente más equipadas que Pasta: requiere todo el peso dramático, una coloratura limpia y precisa, la resistencia para sostener un papel de dos actos en el que el personaje casi nunca abandona la escena, y la inteligencia dramática para interpretar a una mujer que toma decisiones progresivamente peores con una claridad moral creciente. Maria Callas, quien revivió Norma en la década de 1950 y la convirtió en el papel definitorio de su carrera, dijo que nunca había encontrado una pieza tan agotadora ni tan completa. Las grabaciones de Callas siguen siendo el estándar contra el que se mide a cada intérprete posterior — no porque nadie la haya cantado mejor técnicamente, sino porque Callas entendió que el papel exige que la voz sea un instrumento del pensamiento, no solo de la belleza.

Los últimos años de Bellini transcurrieron en París, donde llegó en 1833 y fue casi de inmediato acogido por el establishment musical de la ciudad. Estaba cerca de Rossini, quien se había establecido allí una década antes. Conocía a Chopin. Absorbió los recursos de la cultura teatral francesa — orquesta más grande, maquinaria escénica más sofisticada, una tradición de libretos que tomaba la dramaturgia en serio — y los aplicó a I puritani, que se estrenó en el Théâtre-Italien en enero de 1835. Su elenco original, conocido como el Puritani Quartet — Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini, Luigi Lablache — fue considerado el mejor conjunto operístico reunido en París en una generación. Las ambiciones musicales de la ópera extendieron lo que Bellini había estado desarrollando: arcos melódicos más largos, una arquitectura tonal más compleja, una estructura dramática que confiaba en que el público sostuviera múltiples hilos emocionales simultáneamente. Tenía treinta y tres años y estaba en la cima de su oficio.

Los años anteriores a París no habían sido sencillos. La producción de Beatrice di Tenda en La Fenice de Venecia en 1833 puso fin a su colaboración creativa con Felice Romani — el libretista de la mayor parte de su obra importante — en una disputa pública. Romani, comprometido simultáneamente con varios compositores, había entregado el libreto tan tarde que Bellini estaba componiendo escenas que aún no había leído por completo. La polémica se desarrolló en los periódicos venecianos durante la primavera. Bellini finalmente le escribió a Romani que parecía imposible existir sin él. Nunca volvieron a verse. Romani sobrevivió a Bellini casi tres décadas y escribió su obituario.

Ocho meses después, estaba muerto. Murió de gastroenteritis aguda — probablemente amebiasis — en la villa de un amigo inglés en Puteaux, justo al oeste de París, en septiembre de 1835. Nadie que lo conocía pensó que el final se aproximaba. Había aceptado un encargo del San Carlo de Nápoles y estaba esbozando material. Sus restos fueron trasladados finalmente del cementerio de Père Lachaise a la Catedral de Catania en 1876; el teatro de ópera en Catania fue renombrado Teatro Massimo Bellini; y la ciudad natal que lo moldeó se convirtió en museo. La ciudad construyó el monumento. Pero el argumento que Bellini realmente estaba planteando — que una melodía larga, única y sin adornos podía cargar todo el peso de la emoción humana — fue planteado en las obras mismas, y tres de esas obras no van a desaparecer. Norma, La sonnambula e I puritani permanecen en los repertorios de los principales teatros del mundo no como curiosidades históricas sino como pruebas: de la voz de soprano, de la paciencia del director, y de si el público se quedará quieto el tiempo suficiente para escuchar lo que la contención puede lograr.

Etiquetas: cantantes, compositores, bel canto, Norma, ópera italiana, Giuditta Pasta

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