El acorazado Potemkin: la escalera de Odesa de Eisenstein sigue bajando hacia nosotros

Una ancha escalera de piedra cae hacia el puerto, pálida bajo la luz de la mañana, y en lo alto una hilera de soldados empieza a descender en una unión perfecta y sin prisa. Nada se apura en el plano salvo la gente que corre frente a ellos: una madre, un niño, una anciana a la que se le quebrarán los anteojos. Ese descenso —botas, sombra, la fría geometría de los escalones— es la imagen a la que casi todo el cine respondió desde entonces.

El acorazado Potemkin es la tesis de Sergei Eisenstein de que una película piensa en el corte, no en la actuación. La llamó montaje de atracciones: golpear dos imágenes una contra otra para que del choque salte una tercera cosa en la cabeza del espectador, una emoción que los planos por separado nunca tuvieron. Durante cien años la escalera de Odesa fue la prueba, la secuencia con la que todo director termina por medirse.

El montaje de atracciones

La cinta lleva a la ficción el motín de 1905 a bordo del crucero acorazado Potemkin, cuyos marineros rechazan una carne podrida y se rebelan contra sus oficiales. Eisenstein la arma en cinco movimientos tensos y su verdadero material es el ritmo: planos cortos que restallan contra otros más largos, un puño cerrado, un plato roto, unos lentes colgando de una cuerda. En la escalera ralentiza el tiempo multiplicándolo —el mismo descenso desde una docena de ángulos, una carriola que empieza una y otra vez su larga caída— para que el horror llegue no como suceso sino como acumulación.

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Rostros en lugar de estrellas

Aquí no hay actuaciones en el sentido de Hollywood, y ese es el punto. Eisenstein repartió por typage: rostros reales elegidos por lo que cargaban a primera vista, la suficiencia del médico, el terror de la madre, los leones de piedra que parecen despertar y rugir cuando disparan los fusiles. El protagonista es la masa misma: una multitud que crece, festeja y es segada. Es la actuación reducida a arquitectura, el rostro humano usado como un pintor usa una mancha de color, por su peso en el cuadro.

El legado está en todas partes, muchas veces sin anunciarse. La carriola que rueda por la escalera regresa en Los intocables de Brian De Palma, en Brazil de Gilliam, en el ADN del bautismo montado en paralelo de El padrino. Eisenstein escribió la gramática que aún hablan los thrillers de Hollywood, los montajes noticiosos y el cine de propaganda por igual. No hace falta haber visto Potemkin para haber sido moldeado por ella.

Es, además, sin disimulo, propaganda bolchevique por encargo, y nunca finge lo contrario. La tensión que mantiene viva a la película está justo ahí: entre la honestidad de su propósito y la belleza arrolladora de sus medios. La madre que sube hacia los fusiles es un recurso emocional, un punto forzado si se mira en frío, y sin embargo ese mismo gesto reapareció en la realidad, en cada figura solitaria que se plantó ante una fila que avanza.

Por qué sigue mereciendo la nota

La narración es delgada a propósito y los rostros son tipos antes que personajes, y esos límites son reales: no es una película de psicología ni de sorpresa. Pero el oficio es tan total, y la invención tan fundacional, que verla sigue siendo como ver al medio descubrir lo que puede hacer. A un siglo de distancia, la escalera sigue bajando recta hacia nosotros.

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) se estrenó en 1925, dirigida por Sergei M. Eisenstein y fotografiada por Eduard Tisse, con partitura original de Edmund Meisel. Setenta y cinco minutos, muda, y todavía el montaje más analizado de la historia del cine.

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