André Derain: el hombre que inventó el fauvismo y después le dio la espalda

André Derain

Photo: Agence de presse Meurisse / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	17 de junio de 1880 Chatou, France
Fallecimiento	8 de septiembre de 1954 (74)
Ocupación	Pintor y escultor
Premios	Carnegie Prize (1928)

De los dos hombres que inventaron el fauvismo, Henri Matisse se quedó. Derain no. El verano de 1905 en Collioure, donde los dos pintores trabajaron codo a codo y produjeron lienzos tan saturados de color que un crítico parisino llamó a su exposición en el Salón de Otoño una jaula de bestias salvajes, debería haber sido un comienzo para ambos. Para Matisse lo fue. Para Derain, ya era una meseta — el punto más alto antes de un descenso deliberado y de por vida.

Nació en Chatou, una villa al noroeste de París que ya tenía un vínculo pictórico con la historia — Renoir había trabajado allí, y también su futuro colaborador Maurice de Vlaminck, con quien Derain compartió un estudio a principios de sus veinte años. La asociación fue instructiva: dos hombres pintando en contra de la corriente académica en un suburbio que nadie en la capital tomaba en serio. Cuando conoció a Matisse en 1898, como estudiantes en la Académie Julian, la trayectoria comenzó a cristalizarse. El servicio militar interrumpió las cosas por tres años, pero para 1905 Derain había llegado a una posición — el color como estructura, la pincelada como argumento, lienzos que se negaban a describir la realidad en los términos de la realidad.

La exposición del Salón de Otoño en París ese otoño — con Matisse, Derain, Vlaminck y varios otros colgando juntos en un espacio de galería que el crítico Louis Vauxcelles bautizó como la “cage aux fauves” — marcó la entrada formal del fauvismo en el registro. Las obras de Derain estaban entre las más extremas: tonos puros llevados a su límite estructural, la imagen sostenida únicamente por la fuerza del color. La recepción fue, a su manera, un veredicto sobre lo lejos que había llegado. Nadie fue neutral.

El encargo de Londres que siguió es el período en que su ambición y su duda son visibles simultáneamente. Enviado por el marchante Ambroise Vollard para pintar la ciudad, Derain produjo treinta lienzos del Támesis, el Puente de la Torre y Charing Cross — pinturas que siguen siendo uno de los registros más vívidos del Londres eduardiano que existen. El color en ellas está inclinado hacia la verdad emocional más que hacia la precisión topográfica. Deberían haber sido el acto de apertura de una larga e intransigente carrera.

En cambio, Derain giró. La influencia de Cézanne, a quien él y Picasso estudiaban en estudios adyacentes de Montmartre, lo alejó de la inmediatez emocional del fauvismo hacia algo más estructurado y apagado. Para 1908, el movimiento estaba en marcha. Para 1914, había llegado a un país completamente diferente artísticamente. El giro postimpresionista se asentó, en los años de entreguerras, en una orientación clásica — figuración tradicional, paleta contenida, los maestros antiguos referenciados sin ironía. El marchante de arte Daniel-Henry Kahnweiler había comprado todo su estudio en 1907; el trabajo que estaba haciendo veinte años después tenía poco parecido con aquello en que Kahnweiler había invertido.

La respuesta del mundo del arte fue en gran medida impaciente. En un siglo que se organizó en torno a rupturas sucesivas, un artista que se retiró hacia el clasicismo después de cofundar una de esas rupturas parecía estar rindiéndose. Su Premio Carnegie en 1928 fue un reconocimiento genuino, pero reconocimiento del oficio más que del riesgo. Su trabajo teatral para los Ballets Rusos de Diaghilev — La Boutique fantasque en 1919, con sus figuras de la commedia dell’arte y colorido vívido — mostró que el instinto fauvista había sobrevivido en algún lugar. Los críticos lo reconocieron sin revisar su veredicto general.

El registro de guerra es el capítulo más controvertido. Cuando Alemania ocupó Francia, Derain aceptó una invitación para viajar a Berlín en 1941 con otros artistas franceses para asistir a una exposición organizada por los nazis del escultor Arno Breker. Su presencia fue utilizada en la propaganda alemana para la ocupación. Su defensa — que había ido bajo presión, que le prometieron la liberación de prisioneros franceses, que su arte estaba por encima de la política — era el tipo de argumento que la historia tiende a tratar con dureza cuando la evidencia de uso está documentada. Un comité que incluía a Picasso lo exoneró en octubre de 1944, pero una prohibición profesional de exhibición por un año siguió a la Liberación, y el daño cultural duró considerablemente más.

En un mundo del arte de posguerra que recompensaba el radicalismo y trataba cualquier acomodamiento con sospecha, el clasicismo de Derain y sus asociaciones de guerra se convirtieron en evidencia mutuamente reforzante de la misma falta de temple. Murió en Garches en septiembre de 1954, atropellado por un vehículo, a los setenta y cuatro años. Ya había comenzado a perder la vista. La última década de su vida transcurrió en gran medida fuera de la conversación principal sobre para qué servía la pintura.

La reevaluación póstuma ha sido gradual e incompleta. Sus lienzos fauvistas alcanzan precios significativos en subastas, y su serie londinense se lee ahora como uno de los compromisos más sostenidos del siglo XX con una ciudad. En 2023, obras que pasaron por manos de coleccionistas judíos cuyas propiedades fueron incautadas durante la ocupación continuaron siendo restituidas a sus herederos — reabriendo preguntas sobre las redes en las que se movía Derain. Las pinturas, aún así, mantienen su argumento. Si el hombre que las hizo merece rehabilitación, crédito parcial o suspensión permanente es una pregunta que las salas del MoMA y el Museo de Orsay dejan conspicuamente abierta.

Etiquetas: art, artists, pintores, André Derain, El secado de las velas, fauvismo

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