Remedios Varo: cómo el destierro hizo a la pintora más libre de México

Remedios Varo

Remedios Varo. La huida. De loppear – Detail from "La Huida" Remedios Varo 1961, CC BY 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=42806503

Nacimiento	16 de diciembre de 1908 Anglès
Fallecimiento	8 de octubre de 1963 (54)
Ocupación	Pintora surrealista
Premios	Retrospectiva

Una pintora nacida en España que pasó sus décadas más fértiles como refugiada apátrida en la Ciudad de México, Remedios Varo produjo un conjunto de pinturas que sobrevivió al surrealismo europeo, atrajo más público póstumo que las retrospectivas de Diego Rivera en el Museo de Arte Moderno, y tarda sesenta y tres años después de su muerte en recibir una gran exposición en un museo europeo. El argumento que su carrera plantea es específico: el desplazamiento forzado — el que viene del fascismo y la ocupación, no del ansia artística de viajar — puede ser la condición bajo la cual un tipo particular de libertad se vuelve posible.

La formación de Varo fue técnica antes que surrealista. Su padre, ingeniero hidráulico en Anglès, Girona, la entrenó en dibujo mecánico antes de los doce años. Ella llevó esa precisión a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, se graduó en 1930, se mudó a Barcelona y comenzó a trabajar como diseñadora gráfica mientras se vinculaba con los Logicofobista, un grupo surrealista con sede en Barcelona. Cuando la Guerra Civil de Franco la obligó a salir en 1937, se fue a París con Benjamin Péret, el poeta surrealista francés que seguiría siendo su compañero durante los años de desplazamiento europeo. En París se movió dentro del círculo surrealista — André Breton, Max Ernst — y conoció a Leonora Carrington, la pintora británica que también había huido de la Europa ocupada y que se convertiría en la amiga más cercana de sus años en la Ciudad de México.

El exilio mexicano comenzó en diciembre de 1941 y fue inmediatamente poco glamoroso. Varo ilustraba folletos farmacéuticos para Casa Bayer para pagar el alquiler. Era una refugiada con una mesa de dibujo, abriéndose camino a través de una década de trabajos ocasionales mientras las pinturas se acumulaban, en su mayoría invisibles. Lo que cambió la situación fue Walter Gruen, un refugiado político austriaco que conoció a principios de los años cincuenta y con quien se casó en 1952. Su estabilidad financiera la liberó por completo del trabajo por encargo durante los últimos once años de su vida. La década productiva que había estado preparando silenciosamente desde Barcelona ahora se abría.

Lo que distingue su obra del surrealismo masculino que la rodeaba no es una cuestión de contenido sino de qué está hecho ese contenido. El círculo de Breton estaba interesado en el inconsciente como liberación de la razón. Varo estaba interesada en sistemas — alquímicos, gurdjieffianos, cabalísticos, herméticos — como cosmologías operativas cuya lógica interna podía mapear con la pluma de dibujo de una ingeniera. Sus figuras se mueven por torres góticas, navegan bosques densos en barcos-embarcaciones tejidos con sus propias túnicas, o se sientan ante instrumentos científicos cuyos diales apuntan hacia adentro. El detalle obsesivo no es decoración. Es argumento estructural.

Creation of the Birds (1957–58) muestra una figura parecida a un búho dibujando pájaros a la vida en un escritorio, un arco de violín activando la luz que los anima: el artista como una criatura que convoca lo que representa, en lugar de describir lo que ya existe. Embroidering the Earth’s Mantle (1961) — posiblemente su pintura más reproducida, y la que llevó a Thomas Pynchon a construir la trama de The Crying of Lot 49 a su alrededor — muestra figuras en una torre cosiendo el mundo visible a la existencia desde el interior, la tela derramándose por las ventanas para convertirse en el paisaje mismo. Exploration of the Sources of the Orinoco River (1959), que pintó más de una década después de participar en una expedición real al Orinoco, convierte un viaje de investigación científica en un viaje de autoexcavación. Las pinturas no son ilustraciones del misticismo. Son argumentos realizados en óleo.

Compartía sus días en la Ciudad de México con Carrington y la fotógrafa Kati Horna — las tres eran conocidas informalmente como las tres brujas, un título que capturaba algo real. Intercambiaban recetas alquímicas, asistían a grupos de discusión gurdjieffianos y pasaban las tardes alternando entre té y tequila. Varo tomaba los sistemas hermético tan en serio como había tomado el dibujo mecánico. Esto es visible en todo lo que produjo.

El fracaso crítico del establishment surrealista oficial fue tratar a Varo y Carrington como adornos del movimiento en lugar de arquitectas del mismo. Breton categorizaba a las artistas mujeres más jóvenes como fuentes de inspiración en lugar de productoras de ideas — una posición estructuralmente conveniente que ninguna de las dos mujeres refutó con argumentos formales. Simplemente continuaron trabajando, produciendo un lenguaje visual que usaba el vocabulario del surrealismo para argumentar hacia destinos que Breton no había trazado. En el caso de Varo, el destino era un mundo en el que la ciencia, el misticismo y la subjetividad femenina operaban como un solo sistema en lugar de registros en competencia.

Su gran avance llegó con la exposición individual de 1955 en la Galería Diana de la Ciudad de México, y la muestra de 1962 en la Galería Juan Martín, donde se vendió cada pintura — excepcional para una mujer artista en ese momento y excepcional en cualquier contexto. Murió el 8 de octubre de 1963, de un ataque al corazón, a los cincuenta y cuatro años, sin haber recibido ningún reconocimiento institucional en Europa.

Still Life Reviving (1963), el lienzo que completó inmediatamente antes de su muerte, muestra una mesa circular girando en un interior oscurecido, el mantel y sus ocho cubiertos atrapados en un movimiento perpetuo — un sistema cerrado generando su propia energía. Fue su última pintura. Se ve, en retrospectiva, como un último teorema.

La retrospectiva póstuma de 1971 en el Museo de Arte Moderno registró la magnitud de lo que había sucedido: las multitudes superaron todo lo registrado anteriormente para Rivera u Orozco. En septiembre de 2026, el Louisiana Museum of Modern Art en Dinamarca inaugura Painting Magic — la primera gran retrospectiva en un museo europeo de su obra, sesenta y tres años después de que tomara un pincel por última vez.

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