Marisa Merz, la artista que colgó esculturas de aluminio del techo de su cocina

La primera gran escultura que hizo Marisa Merz permaneció en casa durante meses. Cortó láminas de aluminio con tijeras, engrapó las tiras para formar espirales y las colgó del techo de la cocina del departamento de Turín que compartía con el artista Mario Merz, hasta que las formas se extendieron a la sala y envolvieron el televisor. Su hija recuerda que le daban miedo. En algunos lugares, el metal todavía conserva un tenue tono amarillento por el humo del cigarro y el aceite de cocina.

Llamó a esas piezas Living Sculpture, y una de ellas pertenece hoy a Tate Modern; otra, a la GAM, la galería cívica de arte moderno de Turín. Es más difícil definir a la mujer que las hizo. Fue la única mujer vinculada con el Arte Povera, el movimiento italiano construido con cuerdas, trapos, tierra y materiales de desecho, y durante la mayor parte de su trayectoria los críticos la presentaron primero como la esposa de uno de sus principales exponentes. Dejó muchas obras sin fecha ni título, y tan pocos documentos que las fuentes de consulta todavía discrepan sobre el año en que nació. Turín conmemora ahora su centenario con una retrospectiva repartida entre tres instituciones, y la muestra retoma una pregunta que ella pasó la vida evitando responder.

Lo que consta en los registros comienza en Turín, donde nació el 23 de mayo de 1926 y donde su padre trabajaba para Fiat. En la década de 1940 posó como modelo para el pintor Felice Casorati. Más allá de eso, los curadores de su primera retrospectiva en Estados Unidos, en 2017, dijeron que no habían podido encontrar casi nada sobre su vida antes de 1960, ni siquiera un acta de nacimiento. Ese año se casó con Mario Merz y nació su hija, Beatrice.

Las esculturas de cocina aparecieron en 1966, cuando estaba en casa con una hija pequeña. «Recortaba estas cosas y las cosía; todo tenía un ritmo y también un tiempo, mucho tiempo», dijo más tarde. «Todo tenía la misma prioridad: Bea, las cosas que cosía». El título aludía a la compañía neoyorquina Living Theatre, y el aluminio pronto tuvo una segunda vida como las entrañas de un monstruo en Il mostro verde, un cortometraje underground de Tonino De Bernardi y Paolo Menzio.

En 1967, el año en que el galerista Gian Enzo Sperone expuso las esculturas en su galería de Turín, el crítico Germano Celant acuñó el término Arte Povera, pero ella no participó en la primera exposición que organizó bajo ese nombre. Entró por una puerta lateral. En octubre de 1968 participó en el encuentro Arte Povera + Azioni Povere, en Amalfi, junto a Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo y su esposo; sus materiales pasaron del aluminio al alambre de cobre tejido y al hilo de nailon. Las Scarpette de 1968 son pantuflas tejidas a la medida de sus propios pies y de los de su hija; en la galería L’Attico de Roma las usó durante una acción, como si la escultura fuera simplemente parte de su vestimenta. Otra pieza de pared formaba el apodo de la niña con montones de malla de nailon, todavía atravesados por las agujas de tejer.

Su primera exposición individual en L’Attico, en 1970, incluyó una acción en la playa de Fregene, donde colocó mantas enrolladas a lo largo de la orilla. Ese mismo año tomó un vuelo en una avioneta privada y convirtió el viaje, registrado en fotografías, en una obra por derecho propio. Una línea de uno de sus poemas sobre esa experiencia, «el cielo es un gran espacio», daría más tarde título a su retrospectiva en Estados Unidos. En 1975, su segunda exposición en L’Attico reunió los tejidos de cobre, un cuenco de sal, los zapatos y la pieza con el nombre bajo una frase que parece resumir un método: Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti, con los ojos cerrados, los ojos están extraordinariamente abiertos.

A partir de mediados de la década de 1970, la obra se extendió a salas enteras y transitó entre el espacio público de una galería y el espacio oculto de un sótano; entonces surgió un nuevo tema: el rostro humano. Las cabezas pequeñas de arcilla sin cocer, cera y yeso, a veces cubiertas con pan de oro o sujetas con alambre de cobre, la acompañaron durante más de cuarenta años. En 1980 creó E il naufragar m’è dolce in questo mare, título tomado del último verso del poema L’infinito, de Giacomo Leopardi, primero para la galería Tucci Russo de Turín y después para la Bienal de Venecia. Documenta, en Kassel, la invitó en 1982 y nuevamente en 1992; el Centre Pompidou le dedicó una exposición individual en 1994.

La versión habitual de la historia presenta su tardío reconocimiento como una rectificación: por fin se ve a la esposa que había sido ignorada. La realidad es más incómoda. Al reseñar su retrospectiva en el Met Breuer para The New Yorker, Peter Schjeldahl comparó a la pareja con Diego Rivera y Frida Kahlo, y el curador Ian Alteveer le contó que solían consultarla sobre el montaje de las propias exposiciones de Mario. La influencia iba en ambos sentidos; el registro solo conservó uno. También se negó a llamarse feminista o a definir su arte como feminista, hasta el punto de excluir la palabra del título de un ensayo incluido en ese catálogo, aunque su cocina, sus tejidos y las pantuflas de su hija la convertían en el caso más evidente del movimiento para las críticas feministas. En el Castello di Rivoli, los curadores han creado lo que llaman una retrospectiva ampliada y la sitúan junto a diez artistas mujeres de generaciones posteriores, entre ellas Tacita Dean, Miriam Cahn y Lara Favaretto. Es una idea generosa, pero también es el marco —una mujer entre mujeres— que ella pasó décadas esquivando.

El reconocimiento llegó desde Venecia. La 49.ª Bienal le otorgó un Premio Especial del Jurado en 2001 y, en 2013, la 55.ª, curada por Massimiliano Gioni, le concedió el León de Oro a la Trayectoria, compartido ese año con la pintora austriaca Maria Lassnig. Viuda desde 2003, seguía trabajando en Turín a los noventa años cuando The Sky Is a Great Space, su primera gran retrospectiva en Estados Unidos, abrió en el Met Breuer de Nueva York en enero de 2017 y luego viajó al Hammer Museum de Los Ángeles. Murió en Turín el 19 de julio de 2019, a los 93 años. Su última exposición individual, Geometrie sconnesse palpiti geometrici, se inauguró dos meses después en el MASI de Lugano.

Desde entonces, el legado, bajo la supervisión de Beatrice Merz a través de la Fondazione Merz de Turín, ha mantenido la obra en circulación; en 2025, el Kunstmuseum Bern le dedicó la mayor retrospectiva que se haya montado en Suiza. El 29 de octubre de 2026, La danza delle ore, La danza de las horas, se inaugura en tres capítulos y permanecerá abierta hasta el 4 de abril de 2027. El Castello di Rivoli reconstruye en su Manica Lunga la instalación de 1980 inspirada en Leopardi. La Fondazione Merz sigue el proceso de la artista: la manera en que elegía los objetos y los equilibraba para que parecieran a punto de caer. En la GAM, la Living Sculpture de 1966 vuelve a exhibirse tras una restauración en el centro de conservación de La Venaria Reale.

Así, el aluminio que alguna vez ocupó una cocina familiar, con sus manchas de humo y todo, regresa a un museo público de la ciudad donde fue cortado. Lo que plantea no ha cambiado: las horas que pasaba en casa, cuidando a una niña y cortando metal en la misma mesa, nunca fueron un tiempo de menor importancia.

Etiquetas: art, artists, arte italiano, Arte povera, Marisa Merz, Germano Celant

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