Baz Luhrmann: el director que convirtió el exceso en un idioma

Baz Luhrmann

Photo via The Movie Database (TMDB)

Nacimiento	17 de septiembre de 1962 Herons Creek, New South Wales, Australia
Ocupación	Director
Conocido por	El gran Gatsby, Moulin Rouge, amor en rojo, Elvis
Premios	DGA · 2 Óscar · Officer of the Order of Australia (AO, 2007) · Centenary Medal

Baz Luhrmann no hace películas silenciosas. Nunca las ha hecho, y a estas alturas queda claro que tampoco piensa empezar. Sus películas llegan como eventos: capas de música, colores saturados, cortes de edición que tratan cada transición como si fuera una declaración. Lo que durante años pareció una limitación —esa incapacidad de bajar el volumen— hoy se lee cada vez más como una declaración de principios. El exceso, en Luhrmann, no es accidente; es idioma.

Creció en Nueva Gales del Sur entre dos influencias que moldearían todo su trabajo posterior. Su padre tenía una gasolinera y un cine; su madre era maestra de danza. Esa combinación de lo mecánico y lo corporal, lo comercial y lo artístico, lo local y lo que aspira a ser más grande, se convirtió en la lógica interna de sus películas. Estudió actuación en el National Institute of Dramatic Art en Sídney y montó la primera versión de Estrictamente a bailar en el teatro antes de llevarla al cine. La versión teatral ya contenía todo lo que definiría su carrera: el artificio declarado, los personajes que confunden la tradición con el miedo al cambio, la emoción a escala.

La Trilogía de la Cortina Roja —Estrictamente a bailar (1992), Romeo + Julieta (1996) y Moulin Rouge! (2001)— fue la primera articulación completa de ese idioma. En las tres películas, la audiencia sabe que está viendo un espectáculo que acepta llamarse cine. Romeo + Julieta mantuvo el verso original de Shakespeare en una ciudad contemporánea donde los cañones llevaban la etiqueta “Espada”. Moulin Rouge! tomó canciones de un siglo entero de música popular y las organizó en un argumento emocional: un París que nunca existió, una historia de amor cuyo final se revela desde la primera oración.

Moulin Rouge! fue la más ruidosa de las tres y la más debatida. Recibió nominaciones al Óscar y al BAFTA como Mejor Película, ganó dos estatuillas por el diseño de Catherine Martin y le dio a Luhrmann el premio de la Directors Guild of America. También generó la crítica más precisa contra su trabajo: que la sensación puede funcionar como anestesia, que el tamaño del gesto puede esconder la pobreza del sentimiento. Luhrmann recibió tanto el reconocimiento como la crítica, y no dejó que ninguno de los dos lo cambiara.

La década que siguió a Moulin Rouge! fue más irregular. Australia (2008) duró casi tres horas y quiso hablar simultáneamente de colonialismo, nostalgia y el mito de un continente, descubriendo que la escala podía contener los tres temas sin resolver ninguno. El gran Gatsby (2013) colocó la prosa de Fitzgerald sobre una banda sonora de Jay-Z —una elección que o bien honraba la crítica del exceso en la novela o la ejemplificaba, según desde dónde se mirara. The Get Down (2016), la serie de Netflix sobre el nacimiento del hip-hop en el Bronx Sur, fue cancelada tras una temporada a un costo de producción que se convirtió en parte de la historia.

Baz Luhrmann en el Festival Internacional de Cine de Toronto 2025 — Baz Luhrmann en el TIFF 2025. Foto: Kevin Payravi / CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons

Elvis (2022) llegó cuando muchos críticos ya creían saber qué esperar. Lo que llegó fue otra cosa. Austin Butler no interpretó a Elvis como un ícono que reconstruir sino como una persona que la maquinaria de la industria va absorbiendo poco a poco; Tom Hanks interpretó al Coronel Tom Parker como el arquitecto cínico de esa maquinaria. La película obtuvo ocho nominaciones al Óscar —incluyendo Mejor Película y Mejor Actor para Butler— y demostró que el idioma de Luhrmann podía llegar a públicos que el más íntimo Gatsby no había alcanzado.

EPiC, estrenada en 2025 con un 97% en Rotten Tomatoes, fue la mejor recepción crítica de su carrera hasta la fecha. Sugirió que su modo había llegado a un punto de madurez, o que la cultura crítica había avanzado hacia el tipo de escala emocional que Luhrmann siempre había exigido. Jehanne d’Arc está en preproducción. El trabajo no para, y el volumen tampoco.

Luhrmann ocupa un lugar raro en el cine contemporáneo: demasiado exitoso para ser ignorado, demasiado divisivo para ser canonizado sin discusión. Las críticas serias a su trabajo no son menores. El ritmo puede sustituir las decisiones de edición que obligarían a una escena a ganarse su momento. La escala puede reemplazar los instantes más pequeños que la escala, por definición, obliga a sacrificar. La respuesta —que todo eso es exactamente la estética, deliberada, operando a un nivel de autoconciencia que sus detractores subestiman— es igualmente válida. Nadie ha encontrado el fin de este debate. Luhrmann ha actuado siempre como si no le correspondiera a él resolverlo.