Imagina una serpiente deslizándose sobre el estómago de un hombre en India. No es la apertura de una película de terror barata, sino el punto de partida de Veneno (2023), el corto más reciente de Wes Anderson. La premisa es de una sencillez brutal: Benedict Cumberbatch como Harry Pope, tendido e inmóvil para no provocar al reptil, mientras Dev Patel y Ben Kingsley corren contra el reloj para salvarlo. Anderson parte de esta imagen casi absurda —un hombre rehén de su propio estómago— y la convierte en algo mucho más perturbador.

Veneno no es una película convencional. Juega con las expectativas del espectador desde el primer plano: la serpiente, más que un peligro físico, funciona como metáfora de los prejuicios arraigados en la sociedad india y británica. Anderson evita caer en lo didáctico apostando por una frialdad formal muy calculada, que recuerda a The Wonderful Story of Henry Sugar —otra obra suya donde la extrañeza narrativa contiene una moralidad muy precisa—. Aquí, sin embargo, el tono es más sombrío, menos juguetón, y el corto pierde impulso en ciertos tramos: Anderson parece allí más interesado en la perfección del encuadre que en el efecto que ese encuadre produce sobre quien lo mira.

El mayor acierto del corto es su elenco. Cumberbatch construye a Pope desde la parálisis: un hombre acostumbrado al control que lo ha perdido todo en cuestión de segundos. Lejos de interpretar el pánico con aspavientos, su Pope es una tensión contenida que resulta mucho más inquietante que cualquier grito. Patel roba escenas con su interpretación del Supervisor Woods: cada gesto suyo sugiere un conflicto interno entre la lealtad profesional y la empatía hacia Pope. Kingsley, como el Dr. Ganderbai, aporta calidez y humanidad sin que su personaje caiga en el paternalismo médico que hubiera sido fácil de explotar, y que otros directores no habrían resistido.

Donde Veneno tropieza es en su propia ambición. Anderson prioriza el simbolismo sobre el desarrollo de los personajes secundarios, dejando preguntas sin respuesta —¿qué motiva realmente a Woods? ¿Por qué Ganderbai decide ayudar sin dudar?—. La resolución del corto, aunque ingeniosa en su giro final, llega cuando el espectador ya lleva demasiado tiempo esperando que algo se mueva emocionalmente. El problema no es la lentitud per se: Anderson siempre ha trabajado con una morosidad calculada. El problema es que aquí esa morosidad no acumula tensión sino distancia. Hay una diferencia entre un ritmo que se toma su tiempo y un relato que no acaba de arrancar.

La dirección de arte y el diseño de producción son impecables. Los colores pastel contrastan con los tonos tierra del entorno indio, creando una atmósfera onírica que refuerza la sensación de alienación de Pope. Cada elemento del encuadre parece colocado con la misma meticulosidad que un cuadro; los objetos hablan donde los personajes callan. La banda sonora, sin embargo, se queda corta: suena discreta, sirve de fondo, pero nunca termina de convertirse en un argumento dentro de la narración. Es una lástima: hubiera podido ser otro instrumento de tensión.

La clave temática del corto es esa otra clase de veneno: los prejuicios coloniales que infiltran las relaciones entre Pope, Woods y Ganderbai. La serpiente física tiene su reflejo en una toxina que los personajes no nombran pero que organiza toda su interacción —quién manda, quién obedece, quién sirve aunque sepa más—. Anderson no necesita un monólogo para señalarlo; basta con la geografía del encuadre. Con todo, el enfoque metafórico puede resultar demasiado esquemático. La serpiente como símbolo del prejuicio colonial es una lectura válida y bien ejecutada, pero la incomodidad que el corto genera a ratos parece más estética que moral. La metáfora está dibujada, pero no clavada.

La simetría es en Anderson una disciplina y, en Veneno, también un riesgo: composiciones calibradas con la exactitud de un relojero que pueden volverse el único argumento disponible cuando el guión no está a su altura. Hay planos que se admiran pero no se sienten, y la distancia que crean es formal donde tendría que ser moral.

El elenco, aunque talentoso, no siempre logra trascender las limitaciones del guión. Cumberbatch y Patel llevan el corto entero sobre sus espaldas en varios momentos, y lo sostienen. Kingsley aporta una presencia sólida y memorable incluso dentro de los márgenes estrechos que el guión le concede.

Veneno no es un fracaso. Es una película que exige paciencia y una disposición a leer el encuadre como argumento —no como decorado—. Su propuesta simbólica puede alejar a quienes buscan que el drama llegue directamente; quien acepte sus términos encontrará un objeto singularmente perturbador, donde el malestar opera como respuesta al material antes que como subproducto del estilo. El problema es más preciso: Anderson deposita en sus imágenes una carga moral que a veces estas no consiguen transportar solas.

La presencia de Ralph Fiennes como Roald Dahl añade una dimensión peculiar al corto. Dahl aparece aquí dentro de la propia ficción, lo que crea un cortocircuito narrativo entre el autor y su obra que podría haber resultado muy fértil. La película, sin embargo, no lo explora con suficiente profundidad, dejando al espectador con la sensación de una posibilidad desaprovechada. Es una apuesta más sugerida que desarrollada.

Los personajes de Eliel Ford y Benoît Herlin —los asistentes de escena— son secundarios, casi decorativos en la economía narrativa del corto, pero refuerzan el característico uso que hace Anderson de los repartos numerosos para dar textura al mundo que construye. Incluso los personajes de menor peso están pensados como piezas de un mecanismo mayor.

La fotografía captura el entorno con una nitidez que funciona a contracorriente del material: la urgencia de la situación se ve paradójicamente amplificada por la frialdad del encuadre. Los planos amplios del ambiente contrastan con los primeros planos íntimos de los personajes, creando una tensión visual que dialoga con el tema central sin resolverlo.

El diseño de sonido merece una nota aparte. Los efectos de ambiente están trabajados, pero la música opta por la contención cuando podría apostar por la tensión. No es un error grave en un formato tan concentrado, pero revela algo consistente en Anderson: cuando la forma ya habla, los demás elementos callan aunque tuvieran algo que añadir.

Veneno desafía ciertas convenciones del cortometraje contemporáneo con su estructura singularmente concentrada y su negativa a conceder catarsis fáciles. No es una obra generosa con el espectador ni pretende serlo. Pero tampoco es indiferente: sabe exactamente lo que quiere decir. Lo que no siempre logra es que la imagen asuma ese peso sin que el andamiaje visual quede a la vista. Veneno es, en sus mejores momentos, exactamente lo que promete: el veneno que no se ve hasta que ya está dentro. Que no siempre lo consiga —que el dispositivo formal se interponga entre la intención y el efecto— es el único precio que cobra el estilo por su propia perfección.