John Ford, el director que definió el western y nunca ganó un Oscar por uno

John Ford

Photo: Los Angeles Daily News / Public domain, via Wikimedia Commons

Nacimiento	1 de febrero de 1894 Cape Elizabeth, Maine, United States
Fallecimiento	31 de agosto de 1973 (79)
Ocupación	Director y productor de cine
Conocido por	Más corazón que odio, Un tiro en la noche, Las viñas de la ira
Premios	Legionnaire of Legion of Merit · Purple Heart · Presidential Medal of Freedom · Directors Guild of America · Óscar · AFI a la Trayectoria (trayectoria) · León de Oro (trayectoria) · National Board of Review Award for Best Film · New York Film Critics Circle Award for Best Director · George Eastman

A John Ford le gustaba decir que hacía westerns, y el mundo le creyó. Su nombre todavía evoca una columna de caballería cruzando Monument Valley, una diligencia que atraviesa a toda velocidad el desierto, a John Wayne enmarcado en una puerta con el paisaje salvaje a sus espaldas. Sin embargo, los cuatro premios de la Academia al Mejor Director que aún lo mantienen como el máximo ganador de esa categoría fueron para un drama sobre la rebelión irlandesa, una migración durante el Dust Bowl, una familia minera galesa y una comedia romántica ambientada en el oeste de Irlanda. Ninguna era un western. Esa distancia entre la etiqueta y los hechos atraviesa todo lo que tiene que ver con él. Era un hombre sentimental y culto que se hacía pasar por pendenciero; un director que intimidaba a sus actores y luego pagaba discretamente sus cuentas del hospital; un cineasta que contribuyó a construir el mito de la frontera estadounidense y que, en sus últimos grandes westerns, lo desmontó ante el público que lo amaba.

Cuando le preguntaron a Orson Welles qué directores admiraba más, respondió: «los viejos maestros, es decir, John Ford, John Ford y John Ford». Akira Kurosawa dijo que siempre había respetado a Ford y que sus películas lo habían influido. Ingmar Bergman lo llamó el mejor director del mundo. Medio siglo después de su muerte, la pregunta que sus películas siguen planteando permanece abierta: ¿qué le pasa a un país cuando prefiere la leyenda a los hechos?

Un jugador de futbol americano apodado Bull

Nació como John Martin Feeney en Cape Elizabeth, Maine, el 1 de febrero de 1894, aunque a veces decía que había nacido en 1895; esa fecha equivocada terminó grabada en su lápida. También le gustaba llamarse Seán Aloysius O’Feeny, un toque irlandés que sus registros de nacimiento no respaldan. Su padre, John Augustine Feeney, era originario de Spiddal, en el condado de Galway; su madre, Barbara «Abbey» Curran, de Kilronan, en Inishmore, la mayor de las islas Aran. Llegaron a Nueva Inglaterra en 1872, se casaron y criaron a su familia en Munjoy Hill, el barrio irlandés de Portland, donde el padre trabajó como agricultor, pescador, obrero de una compañía de gas, dueño de un saloon y concejal. La pareja tuvo once hijos, varios de los cuales murieron durante la infancia; John fue el décimo.

En la Portland High School jugó como fullback y tackle defensivo, y sus compañeros lo apodaron «Bull» por la forma en que bajaba la cabeza y arremetía contra la línea. Un bar de Portland llamado Bull Feeney’s mantuvo vivo ese apodo entre 2002 y 2023, y desde 1998 una estatua de bronce del director, obra del escultor George Kelly, está instalada en la ciudad, frente al lugar donde su padre había tenido un saloon. El mundo católico irlandés de su infancia, con sus velorios, canciones, bebida y férrea lealtad familiar, volvería en casi todas sus películas, ya estuvieran ambientadas en Arizona, Gales o el condado de Mayo.

Jack Ford, doble y especialista

El camino a Hollywood se lo abrió su hermano Francis, doce años mayor, que se había ido de casa, había trabajado en el vodevil y se había convertido en actor, guionista y director en Universal bajo el nombre de Francis Ford. En julio de 1914, su hermano menor lo siguió a California y empezó a trabajar en sus rodajes como asistente, ayudante para todo, especialista y actor ocasional; a menudo hacía de doble de Francis, a quien se parecía mucho. Francis le dio su primer papel como actor en The Mysterious Rose, en noviembre de ese año, y en 1915 apareció sin acreditar como miembro del Ku Klux Klan en The Birth of a Nation, de D. W. Griffith. Trabajaba bajo el nombre de Jack Ford, y los hermanos se peleaban constantemente, pero en tres años ya se había convertido en el principal asistente de Francis y con frecuencia también era su camarógrafo.

Por lo general, se considera que su debut como director fue The Tornado, un cortometraje de dos rollos estrenado en marzo de 1917. Según la propia versión de Ford, el jefe de Universal, Carl Laemmle, lo eligió porque «sabe gritar». Le siguió una serie de westerns rápidos, de dos y tres rollos, cada uno rodado en dos o tres días. Con The Soul Herder empezó una colaboración de cuatro años y 25 películas con el actor Harry Carey, quien se convertiría en una de las mayores influencias para el joven director y, más adelante, para la imagen cinematográfica de John Wayne. Straight Shooting, estrenada en agosto de 1917, fue el primer largometraje de Ford y la película más antigua de su etapa como director que se conserva completa; él y Carey desobedecieron las órdenes del estudio y entregaron cinco rollos en vez de dos.

El ritmo era extraordinario: diez películas en 1917, ocho en 1918, quince en 1919 y 62 cortometrajes y largometrajes hasta 1928. La mayor parte de ese trabajo se ha perdido. Solo se conservan completas diez de sus películas mudas, aunque de vez en cuando reaparecen títulos perdidos en archivos extranjeros. La única copia conocida de Bucking Broadway apareció en Francia en 2002 y, en 2009, un tesoro de 75 películas mudas estadounidenses hallado en el Archivo Cinematográfico de Nueva Zelanda incluía la comedia de Ford de 1927, Upstream, restaurada y reestrenada en Beverly Hills en 2010.

Fox, The Iron Horse y la llegada del sonido

En 1920 Ford se trasladó al estudio de William Fox y, con Cameo Kirby, en 1923, por fin apareció en los créditos como John Ford y no como Jack Ford. Su primer gran éxito fue The Iron Horse (1924), una epopeya sobre la construcción del primer ferrocarril transcontinental, rodada en locaciones de Sierra Nevada con miles de extras, dos pueblos construidos para la película, un regimiento de caballería y manadas de bisontes y ganado. El guion apenas era un resumen, así que Ford escribió y rodó la película día a día. Cuando los ejecutivos de Fox le enviaban telegramas para exigir resultados, los rompía o hacía que un pistolero especialista disparara contra el nombre del remitente. William Fox lo respaldó de todas formas, y la película recaudó más de 2 millones de dólares en todo el mundo, frente a un presupuesto de 280.000.

Después de 3 Bad Men (1926), ambientada durante la carrera por las tierras de Dakota, los grandes estudios perdieron el interés en los westerns y pasaron trece años antes de que Ford hiciera otro. Mientras tanto, asimiló una influencia muy distinta. Fox había llevado a Hollywood al director alemán F. W. Murnau, y Sunrise (1927) dejó una huella visible en la obra de Ford de finales de los años veinte y principios de los treinta; Four Sons (1928) se rodó en los decorados que habían quedado de la producción de Murnau. Durante esa década también fue presidente de la Motion Picture Directors Association, antecesora del Directors Guild of America.

Ford fue uno de los pioneros del cine sonoro. Rodó para Fox la primera canción interpretada en pantalla en Mother Machree (1928), que también fue la primera película de Ford en la que apareció un joven John Wayne, como extra sin acreditar; ese mismo año, en Hangman’s House, Wayne hizo su primera aparición confirmada en una película de Ford, como un espectador exaltado en una carrera de caballos. Ford dirigió Napoleon’s Barber (1928), la primera comedia dramática breve de Fox completamente hablada, hoy perdida, y The Black Watch (1929), su primer largometraje completamente hablado. Up the River (1930) marcó los debuts cinematográficos de Spencer Tracy y Humphrey Bogart, a quien Fox contrató por recomendación de Ford; Arrowsmith (1931), adaptación de la novela de Sinclair Lewis, le valió su primer reconocimiento de la Academia.

Cuatro Oscar y ninguno por un western

El primero llegó con The Informer (1935), un drama de sombras a lo Murnau sobre un informante infiltrado en el Ejército Republicano Irlandés en Dublín, protagonizado por Victor McLaglen, quien también ganó un Oscar. En aquel momento fue aclamada como una de las mejores películas jamás hechas. Según se cuenta, después de verla, Jean Renoir dijo que había aprendido «cómo no mover la cámara». En esos mismos años Ford rodó tres películas con el humorista Will Rogers: Doctor Bull, Judge Priest y Steamboat Round the Bend. La colaboración se truncó cuando Rogers murió en un accidente aéreo en 1935, algo que devastó a Ford. En Mary of Scotland (1936) trabajó con Katharine Hepburn y, en la versión extendida del documental de Peter Bogdanovich Directed by John Ford, emitida en 2006, Steven Spielberg, Clint Eastwood y Martin Scorsese sugieren que una intensa relación amorosa con ella alimentó la racha de clásicos que vino después.

Esa racha comenzó en 1939. Stagecoach fue su primer western en trece años y nadie quería producirla. El género había quedado relegado a las series de bajo presupuesto de Poverty Row, y Ford pasó casi un año ofreciendo el proyecto por todo Hollywood, incluso a Joseph Kennedy y David O. Selznick, hasta que el productor independiente Walter Wanger lo aceptó a través de United Artists. Ford había comprado los derechos del relato de Ernest Haycox publicado en una revista por 2.500 dólares. Wanger quería a Gary Cooper y Marlene Dietrich; Ford insistió en Claire Trevor y en su amigo John Wayne, entonces prácticamente desconocido. La película recaudó más de un millón de dólares en su primer año, frente a un presupuesto inferior a 400.000, recibió siete nominaciones al Oscar —incluidas Mejor Película y la única nominación de Ford al premio de Mejor Director que no ganó— y revitalizó el western para los grandes estudios. También fue el primero de los siete westerns de Ford rodados en locaciones de Monument Valley, en la frontera entre Utah y Arizona. Welles dijo que la vio unas cuarenta veces mientras preparaba Citizen Kane.

Ese mismo año Ford hizo Young Mr. Lincoln, con Henry Fonda, y Drums Along the Mohawk, su primera película en color. Después llegó The Grapes of Wrath (1940), adaptación de la novela de John Steinbeck, con guion de Nunnally Johnson y fotografía de Gregg Toland: una película sobre agricultores desposeídos de Oklahoma que, de algún modo, un estudio de Hollywood convirtió tanto en un éxito como en un hito de la crítica. Le dio a Ford su segundo Oscar a Mejor Director y a Jane Darwell el premio a Mejor Actriz de Reparto por su interpretación de Ma Joad. Más adelante, el crítico Andrew Sarris dijo que la película convirtió a Ford de «un narrador cinematográfico en el poeta laureado cinematográfico de Estados Unidos».

How Green Was My Valley (1941), basada en la novela de Richard Llewellyn sobre una familia minera galesa, debía rodarse en Gales, pero los bombardeos de la guerra obligaron a la producción a construir el pueblo en las colinas del sur de California. Ganó cinco Oscar, incluido el de Mejor Película por encima de Citizen Kane, y le dio a Ford su tercer premio como director, lo que lo convirtió en el primero en ganar dos años consecutivos. El cuarto llegó con The Quiet Man (1952), un bullicioso romance irlandés con John Wayne y Maureen O’Hara que Ford llevaba intentando hacer desde los años treinta. Hasta entonces, fue su película más taquillera. Ford rara vez asistía a las ceremonias, aunque exhibía con orgullo las estatuillas sobre la repisa de la chimenea.

Midway, la OSS y la guerra detrás de la cámara

Durante la Segunda Guerra Mundial, Ford sirvió como comandante en la Reserva Naval de Estados Unidos y dirigió la unidad fotográfica de la Oficina de Servicios Estratégicos, antecesora de la CIA, cuyo trabajo consistía en gran medida en misiones fotográficas secretas. En junio de 1942 filmó el ataque japonés a Midway desde la planta de energía de Sand Island y resultó herido en el brazo izquierdo por una bala de ametralladora. Documentos publicados en 2008 revelan que fue reconocido por su valentía al mantener una posición que era «un blanco obvio y evidente». The Battle of Midway (1942) y la película sobre Pearl Harbor December 7th (1943) ganaron premios de la Academia al mejor documental, aunque esos galardones no fueron para Ford personalmente.

El Día D se encontraba frente a la playa de Omaha, a bordo del destructor USS Plunkett, y dirigió a los camarógrafos de la Guardia Costera que filmaban los desembarcos, aunque los historiadores no se ponen de acuerdo sobre si ese día llegó a pisar tierra. Se estrenó muy poco de ese material; Ford dijo más adelante que al gobierno le había dado miedo mostrar tantas bajas estadounidenses. En 1945 firmó declaraciones juradas que certificaban la autenticidad de películas que documentaban los campos de concentración nazis. Su último largometraje de guerra, They Were Expendable (1945), sobre un escuadrón de lanchas torpederas en Filipinas, hoy es admirado, pero Ford insistía en que no le gustaba y que nunca la había visto. Siguió en la reserva después de la guerra, volvió al servicio durante la guerra de Corea y fue ascendido a contraalmirante el día que se retiró. Entre sus condecoraciones estaban la Legión al Mérito y el Corazón Púrpura.

Argosy, la caballería y Monument Valley

Ford volvió a casa y regresó directamente al Oeste. My Darling Clementine (1946) volvió a contar la historia de Wyatt Earp y el tiroteo en el O.K. Corral, con Henry Fonda como Earp y Victor Mature como un Doc Holliday tuberculoso que cita a Shakespeare. Todo transcurre ante los cerros de Monument Valley, que no tienen nada que ver con la geografía real de Tombstone. Luego rechazó un contrato con Fox que le ofrecía 600.000 dólares al año y se independizó con Argosy Pictures, una sociedad con su viejo amigo Merian C. Cooper.

La primera película de Argosy, The Fugitive (1947), una adaptación libre de The Power and the Glory, de Graham Greene, rodada en México por Gabriel Figueroa, era la que, según se cuenta, Ford consideraba su mejor obra; el público no estuvo de acuerdo, y Greene tampoco. La trilogía de caballería, basada en relatos de James Warner Bellah, pagó las cuentas: Fort Apache (1948), con Fonda como un coronel vanidoso que conduce a sus hombres al desastre; She Wore a Yellow Ribbon (1949), cuya columna de caballería en Technicolor se filmó frente a una tormenta que se acercaba y le valió un Oscar a Winton Hoch; y Rio Grande (1950), rodada en 32 días porque Republic Pictures exigió un western rentable antes de financiar The Quiet Man. Entre ellas se estrenaron 3 Godfathers (1948), dedicada a Harry Carey, y Wagon Master (1950), una película pequeña sobre una caravana mormona que, según le dijo Ford a Bogdanovich, «fue la que más se acercó a lo que yo esperaba lograr». Es la única película posterior a 1930 cuyo guion escribió él mismo.

Los años cincuenta trajeron grandes éxitos comerciales y una vida personal hecha pedazos. Mogambo (1953), rodada en África con Clark Gable, Ava Gardner y Grace Kelly, tuvo la mayor recaudación en su primer año en Estados Unidos de todas sus películas. Durante el rodaje de Mister Roberts (1955), tras una disputa con Henry Fonda, protagonista de tantas de sus películas, Ford le dio un puñetazo en la mandíbula; después bebió en exceso, enfermó de la vesícula biliar perforada y Mervyn LeRoy lo reemplazó. Ese mismo año dirigió sus primeras películas para televisión.

The Searchers y el hombre en la puerta

The Searchers (1956) fue el único western que hizo entre 1950 y 1959, y terminó convirtiéndose en la película que la mayoría tiene en mente cuando habla de John Ford. John Wayne interpreta a Ethan Edwards, un veterano confederado amargado que pasa años buscando a su sobrina después de que los comanches la secuestran, y cuyo propósito va dejando de ser el rescate para acercarse cada vez más al asesinato. La película fue un éxito, pero no recibió ni una sola nominación al Oscar. Su prestigio creció durante las décadas siguientes: el American Film Institute la nombró el mejor western de todos los tiempos en 2008 y la ubicó en el duodécimo puesto de su lista de las cien mejores películas estadounidenses, publicada en 2007. David Lean se inspiró en ella para Lawrence of Arabia; Martin Scorsese ha dicho que la ve todos los años y la considera una influencia para Taxi Driver; y la frase característica de Wayne, «That’ll be the day», le dio a Buddy Holly el título de una canción exitosa. El plano final, con Ethan enmarcado en una puerta y alejándose mientras esta se cierra, sigue siendo una de las imágenes más imitadas del cine.

Lo que hace que perdure es que Ford, el gran creador de mitos de la frontera, permite que su héroe sea un racista cuya obsesión la película nunca llega a justificar del todo. Esa misma inquietud recorre su obra posterior. Sergeant Rutledge (1960) se centra en un soldado negro de caballería, interpretado por Woody Strode, acusado falsamente de violación y asesinato. The Man Who Shot Liberty Valance (1962), con Wayne, James Stewart y Lee Marvin, trata sobre cómo se contó la historia del Oeste, no sobre cómo se conquistó; Ford luchó para filmarla en blanco y negro, y contiene la frase que más se cita para resumir su carrera: «Cuando la leyenda se convierte en hecho, imprime la leyenda».

Las últimas películas

Para los años sesenta, su salud se deterioraba tras décadas de beber y fumar, estaba perdiendo la vista y Hollywood lo había encasillado en los westerns, lo que hacía difícil financiar cualquier otro proyecto. Dirigió el segmento sobre la Guerra Civil de How the West Was Won, hizo Donovan’s Reef (1963), su última película con Wayne y su último éxito comercial, y luego Cheyenne Autumn (1964), que presentó públicamente como una elegía a los pueblos indígenas de Estados Unidos. Fue su último western, su película más larga y la más cara; en su estreno perdió alrededor de un millón de dólares. Se enfermó al comienzo del rodaje de Young Cassidy y Jack Cardiff lo reemplazó.

Su último largometraje, 7 Women (1966), transcurre en una misión en China alrededor de 1935, donde un grupo de mujeres se enfrenta a un señor de la guerra mongol. Anne Bancroft asumió el papel principal después de que Patricia Neal sufriera un derrame cerebral casi mortal, dos días después de empezar el rodaje. La película fracasó y apenas recaudó la mitad de su presupuesto, de 2,3 millones de dólares. A diferencia de lo que solía hacer Ford, se filmó en continuidad para favorecer las actuaciones, y él expuso alrededor de cuatro veces más película de lo habitual.

Cómo trabajaba Ford

A diferencia de Alfred Hitchcock, Ford nunca usó guiones gráficos: componía sus películas en la cabeza. Rodaba muy pocos planos de cobertura y a menudo filmaba en orden, lo que dejaba a los productores casi sin material para volver a montar. «Hago el montaje con la cámara», explicaba, y al terminar no quedaba mucha película en el piso de edición. Odiaba las largas escenas expositivas y arrancaba páginas de los guiones. Cuando el productor de Mogambo se quejó de que el rodaje llevaba tres días de retraso, Ford arrancó tres páginas del guion y anunció que estaban a tiempo. No le gustaban los lentes zoom ni las grúas para cámara; prefería los planos medios y generales estáticos, y reservaba los movimientos de cámara para momentos importantes, como el travelling que acompaña la primera aparición de Wayne en Stagecoach.

Durante décadas trabajó con las mismas personas. La compañía estable de John Ford incluía a Ward Bond, John Carradine, Harry Carey Jr., Ben Johnson, Mae Marsh, Victor McLaglen y Maureen O’Hara, a quien llamaba su actriz favorita. John Wayne apareció en 24 de sus películas a lo largo de 35 años. En su obra se repiten motivos: trenes y carretas que abren y cierran las películas, bailes y funerales, el himno «Shall We Gather at the River?» y los mismos nombres de personajes que reaparecen de una película a otra. En el set llevaba un parche en el ojo o lentes oscuros, hacía jirones los pañuelos de lino a fuerza de masticarlos, exigía música y una pausa diaria para tomar té Earl Grey, y prohibía decir groserías delante de las mujeres.

La leyenda que construyó sobre sí mismo

Las películas sentimentales nacían de un hombre que se esforzaba por parecer cruel. Ford se burlaba de los actores y los intimidaba, llamaba a Wayne «un gran idiota» y hacía que Edmond O’Brien repitiera una escena docenas de veces en vez de explicarle un solo gesto. Durante el rodaje de Mogambo, puso un letrero que decía «Sean amables con Donald esta semana» para el actor británico Donald Sinden y lo retiró exactamente siete días después. Los actores también decían que les sacaba las mejores actuaciones de sus vidas. El actor Frank Baker contó una historia que explica la contradicción: durante la Gran Depresión, un antiguo actor en la miseria le pidió dinero a Ford para la operación de su esposa, y Ford, furioso, lo tiró al suelo frente a varios testigos. Minutos después, su gerente le entregó al hombre un cheque por 1.000 dólares; un especialista llegó en avión para operar a expensas de Ford y, más tarde, Ford les compró una casa. «Se ha construido toda una leyenda de hombre duro para proteger su lado sensible», dijo su hermano Francis.

La misma doble imagen se aplica a la frase que se le atribuye. La versión más conocida, contada por Joseph L. Mankiewicz, dice que Ford se puso de pie durante una reunión del Directors Guild en 1950, cuando Cecil B. DeMille impulsaba un juramento de lealtad, y dijo: «Me llamo John Ford. Hago westerns», haciendo que la sala se volviera contra DeMille. Una transcripción que salió a la luz en 2016 muestra algo más complejo: Ford defendió a Mankiewicz, pero también argumentó que DeMille debía seguir en el sindicato y propuso que toda la junta renunciara para evitarle una humillación. Su postura política era igual de difícil de precisar. Admiraba a Franklin Roosevelt, en 1947 se declaró «republicano de Maine», apoyó a Barry Goldwater y Richard Nixon y, según su biógrafo Tag Gallagher, envió dinero al Ejército Republicano Irlandés durante la mayor parte de su carrera.

Su retrato de los pueblos indígenas de Estados Unidos sigue siendo la parte más cuestionada de su legado. Estudios recientes sostienen que sus personajes indígenas abarcaron desde los hostiles hasta los compasivos, desde The Iron Horse hasta Cheyenne Autumn, y que en Wagon Master los personajes navajos hablan navajo. Pero incluso los críticos que lo defienden reconocen que sus personajes indígenas casi siempre permanecen separados del mundo blanco cuya historia cuenta la película, y que el paisaje que Ford volvió sinónimo del Oeste estadounidense era, para quienes lo habitaban, un hogar y no un telón de fondo.

Familia, fe y los últimos años

El 3 de julio de 1920, Ford se casó con Mary McBride Smith, una mujer divorciada que no era católica, y el matrimonio duró hasta el final de su vida a pesar de sus aventuras amorosas y sus borracheras. Cuando terminaba una película, a menudo se encerraba a beber solo durante días; después llegaban el arrepentimiento y la promesa de no volver a hacerlo. La pareja tuvo dos hijos, Patrick y Barbara; Barbara estuvo casada durante doce años con el actor y cantante Ken Curtis, miembro de la compañía estable. El principal refugio de Ford era su yate, el Araner, que compró en 1934 y donde pasaba las semanas entre películas con Wayne, Bond y un pequeño círculo de amigos.

Una fractura de cadera en 1970 lo dejó en silla de ruedas y se mudó de Bel Air a Palm Desert para tratarse un cáncer de estómago. En 1971, el Festival de Cine de Venecia le entregó el primer León de Oro a la trayectoria. En marzo de 1973, el American Film Institute lo convirtió en el primer ganador de su premio a la trayectoria, durante una ceremonia televisada en la que el presidente Nixon le entregó la Medalla Presidencial de la Libertad y lo ascendió a almirante. Murió en Palm Desert el 31 de agosto de 1973 y está enterrado en el Holy Cross Cemetery, en Culver City. Su último trabajo terminado, Chesty: A Tribute to a Legend, un documental sobre el general de la Marina Lewis Puller, se estrenó en 1976. Wayne le dijo más adelante a Roger Ebert que Ford podría haber dirigido otra buena película, pero que Hollywood prefirió «hacer de él una maldita leyenda y dar el asunto por terminado».

Lo que las películas todavía discuten

Ford dirigió más de 130 películas entre 1917 y 1970. Además de sus cuatro Oscar como director, recibió el premio D. W. Griffith del Directors Guild en 1954 y el George Eastman Award en 1955 y 1957, y dirigió a diez actores en actuaciones nominadas al Oscar. Hasta 2024, once de sus películas formaban parte del National Film Registry de la Biblioteca del Congreso, la misma cantidad que las de Howard Hawks, la cifra más alta para un director. Satyajit Ray comparó su estilo con el Beethoven de su periodo intermedio; Frank Capra lo llamó el rey de los directores; Satoshi Kon rehízo 3 Godfathers como la película animada Tokyo Godfathers.

Su influencia llega a directores que todavía no habían nacido cuando él dejó de trabajar. En The Fabelmans (2022), Steven Spielberg recreó el encuentro que tuvo de adolescente con Ford, interpretado por David Lynch, quien gruñe una lección sobre dónde ubicar el horizonte en un encuadre. En 2024, Warner Bros. y Film Foundation, de Martin Scorsese, terminaron una nueva restauración de The Searchers: digitalizaron el negativo original de VistaVision a 13K y produjeron nuevas copias de 70 mm que se proyectaron en la American Cinematheque de Los Ángeles y en el Museum of the Moving Image de Nueva York. La película cumplió setenta años en 2026 y todavía se resiste a dejar claro si Ethan Edwards es un héroe.

Quizá esa resistencia sea el verdadero legado de Ford. Le dio a Estados Unidos sus imágenes más perdurables de la frontera y luego usó la misma cámara para mostrar lo que esas imágenes dejaban fuera: los hombres que no cabían en la puerta, las familias expulsadas de sus tierras, los asesinatos que hicieron posible la leyenda. Se describía como un hombre que hacía westerns. Sus películas muestran a un director que pasó cincuenta años preguntándose si la historia que un país cuenta sobre sí mismo puede sobrevivir a la verdad, y que siguió filmando esa pregunta incluso cuando ya sospechaba cuál era la respuesta.